[ ביית אותי ]   [ עדיפה ]   [ עזרה ]  [ FAQ ]  [ אודות ]   [ הטבלה ]   [ דואל ]
  [ חדשות ]   [ אישיים ]
[
קול-נוע
]
 [
סאונד
]
 [
ויז'ואל
]
 [
מלל
]
 
New Stage
חיפוש בבמה

שם משתמש או מספר
סיסמתך
[ אני רוצה משתמש! ]
[ איבדתי סיסמה ): ]


מדורי במה








זמנים מוזרים, מילים ולחן: ענבל פרלמוטר
http://www.mp3music.co.il/lyrics/2745.html

להיות אדם, מילים: אביהו מדינה, לחן: אביהו מדינה ומשה בן-מוש
http://www.mp3music.co.il/lyrics/1891.html

לתרבות הפופולרית נודע מקום מיוחד בהבנת תופעות חברתיות
ופוליטיות בחברות ברחבי העולם. דומה, כי תרבות הפופ משחקת
בתפקיד כפול - לעתים היא עשויה להוות מראה לתהליכים חברתיים
ולעתים היא עשויה להיות מנוף לתהליכים כאלו. המוזיקה הפופולרית
יצרה כמה סצנות בולטות בהקשר זה, החל מהמאה העשרים וכמובן עד
ימינו. התפתחות תקשורת ההמונים ותודעת קבוצות מיעוט בתוך חברות
לאומיות, שני תהליכים המאפיינים את המאה העשרים, תרמו לביסוס
מעמדה של המוזיקה הפופולרית כסוכן של תהליכים חברתיים. תרבות
הג'ז והבלוז במועדונים מחתרתיים בחוף המזרחי של ארצות הברית
בשנות הארבעים והחמישים, למשל, יצרה לראשונה חיבור מעניין בין
תרבות שחורה לתרבות הביטניקים הלבנה. בשנות השישים, עליית קרנם
של הבלוז והרוק יצרה שער כניסה לאמנים שחורים לתוך המוסדות
והתקשורת ההגמוניים בארצות הברית, וטשטשו את האבחנה הדיכוטומית
בין תרבות גבוהה ותרבות נמוכה, האופיינית לחברה סגרגטיבית.
תהליכים דומים עוברים גם על קבוצות שונות בחברות שונות, וכך
קורה גם בישראל. כניסתה של הסוגה המכונה "מוזיקה ים תיכונית"
או "מוזיקה מזרחית" לתרבות הפופולרית בישראל החלה לקראת סוף
שנות השבעים והתבססה בשנות השמונים. במקרה זה, שימשה המוזיקה
בתפקיד מראה לתהליך חברתי גדול - מאבק יוצאי ארצות האסלאם
להשמעת קולם ולהפסקת קיפוח ממסדי בן שנים ארוכות. המאבק החל
כמאבק עממי, כאשר סמלו היה המהומות בוואדי סאליב בשנת 1959.
בהמשך, המאבק התמסד והפך לפוליטי יותר, כאשר רשימת "הפנתרים
השחורים" התמודדה בבחירות בשנות השבעים. החל מסוף שנות השבעים
החלו אמנים מזרחים להוציא את אלבומיהם בקלטות שנמכרו בעותקים
רבים. לא עבר זמן רב עד שהתקשורת הממלכתית לא יכלה להתעלם עוד
מהפופולריות העולה של מוזיקה זו, והחלה להכניסה לרדיו
ולטלוויזיה. אולם, כניסה זו לא הייתה חלקה ומלאה. השמעת מוזיקה
מזרחית לא הייתה חלק אינטגרלי מהשידורים, אלא במשבצות שידור או
באירועים נבדלים - כמו, למשל, פסטיבל הזמר המזרחי. בנוסף, עלתה
דרישה לא רשמית ל"עידון" הצליל ולהפיכתו למערבי יותר.
זהר ארגוב השתלב בסצנה החדשה הזו כמה שנים אחרי שהחלה לצמוח,
אך הפך תוך שנים ספורות למייצג הנאמן ולכוכב הגדול ביותר שלה.
ארגוב נולד ב-1955 בשיכון המזרח בראשון לציון ושם גדל. את דרכו
המוזיקלית החל בהקלטת תקליטון ובו שני שירים. השירים היו
בסגנון רוק קל ולא זכו להצלחה מיוחדת. אחרי הוצאת התקליטון
החליט זהר לשנות את שם משפחתו מעורקבי לארגוב, בתקווה ששם זה
יהיה קליט יותר (וכמובן, גם ערבי פחות). ארגוב ישב כשנה במאסר
לאחר שהורשע באונס. לאחר שהשתחרר, החל ארגוב לעבוד שוב כנהגו
של ג'קי מקייטן, וכך חזר לעולם המוזיקה. ב-1980 הוציא את
אלבומו הראשון, ובו הלהיט "אלינור", שמקייטן שר במקור, ועד
1987 הוציא ארגוב שישה אלבומים (לא כולל אוספים). הפופולריות
הגוברת והולכת של ארגוב מיקמה אותו במרכז הבמה של הסצנה
המתפתחת, וההפקה שלו הפכה לצליל הרשמי של המוזיקה המזרחית.
ארגוב נעזר במיטב הכותבים והמפיקים - ביניהם אפשר למנות כמה
מהיוצרים המשפיעים על הז'אנר עד היום - ג'קי מקייטן, יהודה
קיסר ואביהו מדינה. הצלחתו של ארגוב גבתה מחירים - ארגוב החל
לצרוך סמים קשים ועבר תקופות קשות של גמילה וחזרה לשימוש. מלבד
זאת, הפופולריות שלו הפכה אותו למכרה זהב עבור המפיקים, ויחסיו
עם המפיק מאיר ראובני היו בעייתיים. ב-1987 נעצר ארגוב לאחר
עימות עם שוטר וכעבור כמה ימים נמצא תלוי בחדר המעצר. הקריירה
המטאורית ומותו הפתאומי של ארגוב קיבעו את מעמדו עד היום כ"מלך
הזמר המזרחי", ומפיקים חרוצים מרוויחים כסף מיצירתו עד היום.
ב-1971 נולדה ענבל פרלמוטר. פרלמוטר ניגנה בגיטרה וחיפשה את
דרכה בסצנת הרוק המפתחת של תחילת שנות התשעים - סצנה שזכתה
לכינוי דור רוקסן, על שם מועדון הרוק התל-אביבי שנסגר. ב-1992
הקימה עם יפעת נץ ויעל כהן את "המכשפות", הרכב רוק. המכשפות
נכנסו לתודעה הציבורית במופע לכבודה של נעמי שמר שצולם בערוץ
1, שבו הן ביצעו גרסת כיסוי רוקית לשיר "קסם על ים כנרת".
המכשפות הוציאו שני אלבומים, ב-1994 וב-1995, ונעזרו בהפקתן של
ליליאן שוץ וקורין אלאל. פרלמוטר עוד הקליטה אלבום שנגנז עם רם
אוריון ב-1996, בהרכב שנקרא "עינבלאנס". ב-1997, ערב לפני
הופעת איחוד של המכשפות במועדון לוגוס, נהגה פרלמוטר את
מכוניתה לתוך קיר במחלף ראשון לציון ומתה במקום. מותה הפתאומי,
בדומה לזה של ארגוב, קיבע את מעמדה ככוכבת רוק. לאחר מותה, יצא
אוסף ובו שירים שהקליטה ולא הספיקה להוציא, מתוכו הלהיט "אם זה
נגמר זה חבל" - שיר שבו היא מונה מאהבים ומאהבות (לא ברור אם
אמתיים או לא), אך שמרו על זהותה המינית כלא ברורה או
היברידית. פרלמוטר ייצגה דמות נשית חדשה - חזקה ועצמאית אך בו
זמנית גם שבירה ורגישה. היא פתחה את הדרך לרוקריות נוספות ובהן
דנה ברגר, טל גורדון ואיגי וקסמן.
פרלמוטר, כמו זהר ארגוב, לא התייחסה לעצמה מעולם כמייצגת של
מאבק נשים. מעבר לזאת, קשה לשים את האצבע על התפתחות המאבק
הפמיניסטי בישראל, מכיוון שזה היה מינורי ונעשה לאורך כל השנים
בשולי השיח הציבורי. אולם, עלייתו הזמנית של הרוק הנשי בתחילת
שנות התשעים לא הייתה מקרית. החברה הישראלית עברה שינויים
גדולים בתחילת שנות התשעים, החל מהמהפך הפוליטי השני, כאשר
מפלגת העבודה בראשות יצחק רבין עולה לשלטון. עליית העבודה
לשלטון שינתה את סדר היום הציבורי, כאשר גולת הכותרת של אותן
שנים הייתה החתימה על הסכם אוסלו מול הפלסטינים ועל הסכם שלום
עם ירדן. הרוח החדשה הביאה אתה את האפשרות לנפץ מיתוסים ישנים,
ביניהם גם מיתוסים מגדריים. בשנים אלו החל השיח הציבורי לדון
בנושאים שנחשבו כטאבו - הטרדה מינית, יחסי מרות, שריון נציגות
פוליטית של נשים ברשימות המתמודדות לכנסת.
מסלול חייהם של ארגוב ופרלמוטר משיק ונפרד בנקודות שונות, אך
נראה כי שניהם מייצגים קולות שהודחקו במשך שנים רבות בחברה
הישראלית. גם ארגוב וגם פרלמוטר זכו להתייחסות דואלית - מחד,
הם נתפסו כמייצגים "רכים" של מאבקים קשים בחברה הישראלית ולכן
זכו למידה של פופולריות - הן כזמרים והן כמרואיינים. מאידך,
האישיות שלהם מייצגת משהו שמאיים על הקול ההגמוני, מה שכינה
גיל אייל בספרו "הסרת הקסם מן המזרח", בני כלאיים. אייל טוען
שההגמוניה מנסה לייצר גבולות ברורים וחד-משמעיים בין הקבוצות
השונות וכך לחזק את מעמדה. הופעתם של בני כלאיים (היברידיים),
כלומר ייצוגים שלא ברור לאיזו קבוצה לסווגם, מהווה איום
משמעותי על הקבוצה הדומיננטית. כך, אפשר לקבל את זהר ארגוב
כאשר הוא מלווה בתזמורת רשות השידור, אך לא כאשר הוא שר "להלה
זיד אקטר". כך, אפשר להשמיע את המכשפות כאשר הן שרות "קסם על
ים כנרת", אך לא כאשר הן שרות באנגלית. אייל טוען שעל-מנת
לשמור על הגבולות במרחבי התפר הנוצרים, קמים מנגנונים שונים
לפיקוח. במקרה של המוזיקה, נראה לי שאלו הן ההגדרות הסוגתיות
ששומרות על בני הכלאיים בצד אחד של הגבול - יותר קל להתמודד עם
המסרים של פרלמוטר כאשר מגדירים את יצירתה "רוק נשי" או עם
ארגוב כאשר מגדירים את יצירתו "מוזיקה מזרחית".
על הקשר בין הזהויות השונות הנדחקות בשם שלילת הגלות עמד כבר
אמנון רז-קרקוצקין. רז-קרקוצקין מעמיד את שלילת הגלות כסדרה של
שלילות, ביניהן שלילת המזרח ושלילת הנשיות. הצורך של הלאום
הציוני החדש ליצור זהות חדשה הביא אתו את יצירת הדיכוטומיה
הברורה של מי שייך ומי לא שייך לשיח החדש. חדש מול ישן, מזרח
מול מערב, נשי מול גברי, דתי מול חילוני - כל אלו תיאורים של
היהודי החדש הדרוש לציונות. הדיכוטומיה הזו יצרה את השיח
ההגמוני, המכיל או מדיר את הזהויות השונות על-פי סיווגן
בדיכוטומיות הללו.
חביבה פדיה תיארה את הצרימה הנוצרת כאשר המזרחי יוצר מוזיקה
פופולרית, "וזאת משום ההגדרות הצרות המאפיינות את המרחב
התרבותי בישראל: הניסיון להיות כביכול בתוך ה"מערב", או בתוך
ה"מזרח" המוגדר מתוך ה"מערב"". תהליך דומה עבר, לדעתי, על ענבל
פרלמוטר, אלא שהיא בחרה בנאמנות ליצירה שלה. המחיר שהיא שילמה
היה במידת הפופולריות שלה זכתה. פרלמוטר לא פרצה למעשה אף פעם
לתוך הקונצנזוס, ונותרה נחלתם של קבוצות מעריצים קטנות ושוליות
יחסית. מיכאל גלוזמן כינה את היחסים של הציונות לסוגיית המגדר
"הכמיהה להטרוסקסואליות". ברור שדמות כמו פרלמוטר, שנטיותיה
המיניות לא ברורות, אך היא משדרת כוח ומיניות לעתים, מהווה
איום על השיח הלאומי ההטרוסקסואלי. גלוזמן מציע ניתוח
פסיכואנליטי להוגים הראשיים של הציונות, אלו שייצרו את שיח
שלילת הגלות - מקס נורדאו והרצל. הוא מוצא בכתביהם את הרתיעה
מפני השונות המינית, אך באופן דואלי של משיכה-דחייה.
את הניתוח של שני השירים ביססתי במידה רבה על ההבחנות שפורטו
לעיל. אני מאמין שניתוח של מוצרים מן התרבות הפופולרית חייב
להיות כרוך בעמדות פוליטיות, וזאת בניגוד לשיח המנציח את
הריבוד המעמדי והחברתי, כפי שכינו אותו יונה ושנהב "תרבות היא
א-פוליטית ופוליטיקה היא א-תרבותית". ריבוי התרבויות בישראל,
מצב שלא ניתן להתעלם ממנו, מצריך, לדעתי, שינוי בשיח הציבורי.
בעבודה זו ניסיתי למתוח קווים מקבילים בין מאבקים של קבוצות
שונות להשמעת קולן. ישנן עוד קבוצות חברתיות שנאבקות מאבק
דומה. שיח ציבורי אחר - רב-תרבותי, מכיל - יאפשר לקבוצות
השונות להיכנס למעגלי ההשפעה בחברה, ואין בו כדי לאיים על
החברה הישראלית.

ניתוח השירים

השוואה בין שני השירים מגלה שעל-אף שהם שייכים לסוגות
מוזיקליות שונות, רב בהם הדומה על השונה. בכך נעוצה טענתי
המרכזית בדבר הקרבה, שייתכן שאינה מודעת כלל, בין הזהויות
המודרות בשיח הלאומי הישראלי - הזהות המזרחית והזהות הנשית.
השירים בוצעו, כפי שציינתי כבר, בידי שני יוצרים-מבצעים שביצעו
את קפיצת נחשון של הקבוצות התרבותיות שייצגו. חרף העובדה
שארגוב ופרלמוטר לא נפגשו ובאו מרקע תרבותי וחברתי שונה, מתגלה
דמיון רב בין יצירתם. הדבר מעיד, לטעמי, על הדמיון במצבם כבעלי
זהות המודרת על-ידי ההגמוניה התרבותית ובתחושתם ככאלו. חשוב
לציין, כי בהשוואה שערכתי נמצאו גם מאפיינים ייחודיים לכל אחת
מהיצירות, המעידים על השוני בין הדרת הזהות המזרחית לזהות
הנשית. די לציין את ההבדל בגודל הקהל של שני היוצרים - ארגוב
נחשב למצליח בעקבות מכירות במאות אלפים, בעוד אלבומיהן של
"המכשפות" נמכרו בעשרות אלפים ונחשבו להצלחה - כדי להבחין
בשוני באקלים התרבותי של המאבקים השונים. המאבק על כניסתה של
הזהות המזרחית לקונצנזוס הכה גלים והגיע לשיאו בסוף שנות
השבעים, בעוד מאבק דומה של נשים היה מאז ומתמיד בשולי השיח
הציבורי. הסבר אפשרי לתופעה זו הוא ההבדל באופיין של הקבוצות
השונות. הקבוצה המזרחית, מחד, נמצאת פעמים רבות במרחב משותף
וכך יכולה ליצור בסיסי כוח פוליטי ותרבותי. קבוצת הנשים,
מאידך, אינה קבוצה מובדלת גאוגרפית, ולכן גם מתקשה ליצור
נבדלות פוליטית משמעותית. אין פירוש הדבר שלא חל שינוי במצבן
הפוליטי של נשים כקבוצה, אלא ששינוי זה נעשה באטיות וסובל
מחוסר ארגון פוליטי.
את הניתוח ההשוואתי חילקתי לשני חלקים עיקריים: ניתוח מילולי
וניתוח מוזיקלי. ניסיתי לעמוד בניתוח על הדומה ביניהם ברמת
המבנה הכללי, מתוך ניסיון לנטרל את ההבדלים המובנים מאליהם
הנובעים מכללי הסוגות השונות. בהקשר זה עליי לסייג ולומר,
שבעוד שאת "המכשפות" ניתן לסווג בקלות יחסית כלהקת רוק, הרי
שהיצירה של ארגוב נעה על קווי התפר בין סוגות שונות - יוונית,
פופ, רוק, ערבית. טשטוש הגבולות הזה מקביל במידה רבה לטשטוש
הזהות שחווה ארגוב בעצמו ואולי אף הכותב והמלחין, אביהו מדינה.
התוצר הסופי של אותו טשטוש הוא שיר בעיבוד פופ פסטיבל-זמר, שבו
שזורים אלמנטים ערבים. ההשוואה הפרטנית בין השירים, כפי שמיד
אראה, בשילוב ההשוואה בין האקלים התרבותי שבו הם נוצרו, מחזקת,
לטעמי, את האפשרות של קשר בין תחושות ההדרה העוברות על אמני
פופ בני קבוצות מודרות. לצד זה, אנסה גם למתוח את השוני הקיים.
יש לסייג עוד ולומר, כי ההשוואה בין שני שירים לא מהווה מדגם
מייצג של כלל היצירה של ארגוב ופרלמוטר.

ניתוח מילולי

החלק הראשון שאליו אתייחס בהשוואה זו הוא זהות הדובר. דומה ואף
בולט בשני השירים, כי הדיבור הוא בגוף ראשון. יתרה מכך, אפשר
לומר שהנושא של שני השירים הוא הדובר. אין בכך משום חידוש
גדול, שכן שני היוצרים שרו שירים נוספים בגוף ראשון. אלא
שהפיכת הדובר לנושא, יש בה כעין התרסה כנגד מצבו של הדובר בעבר
(שני השירים, כפי שאפרט מיד, עוסקים במצבו של הדובר ובמצבו
המקווה). אחרי שנים רבות של הדרה ואובייקטיביזציה, קמים
הדוברים, מייצגי המגזרים המודרים, ומציבים את עצמם כסובייקטים.
הדבר בולט ביתר שאת כאשר מדובר לא בשירים "סתם", אלא בשירים
שנושאם הוא זהות הדובר. יש כאן לקיחת הגורל בידי הדובר במקום
ציפייה לקבל את ההכרה הסובייקטיבית מאת ההגמוניה. בהקשר זה
מעניין לציין, כי ב"זמנים מוזרים" הדוברת היא האדם היחיד בשיר,
בעוד ב"להיות אדם", הדובר מציב את עצמו מול קבוצה של נסתרים -
"באתי לעולם, לא שאלו את פי". לא מצוין במפורש מי הם אלו שלא
שאלו, אך לאור הבית הראשון, נראה שהכוונה לממסד הממלכתי,
המיוצג בכל מה שהדובר מבקש להיפרד ממנו - "בלי דוחות ובלי
מע"מ, בלי חובות לבני אדם... בלי צווים ומילואים, בלי קנסות
ותמרורים". בזהות הדובר אנו רואים, אם כך, דמיון רב ולצדו
שוני. הדמיון מסתבר מתוך תחושת ההדרה המשותפת ליוצרים. הסבר
אפשרי לשוני הוא בכך שארגוב, השר את קולו של המהגר מן המזרח,
יודע מי הוא, ומול איזו קבוצה הוא עומד. כאשר יצא השיר, בתוך
האלבום בשם "להיות אדם" (1986), כבר היו המזרחים קבוצה מאורגנת
פוליטית לעילא, והמאבק על השמעת הקול המזרחי בתרבות הכלל
בישראל היה גלוי. מאבק דומה של נשים לא קיבל ממדים דומים בשום
שלב. ההתארגנות הפוליטית-מפלגתית היחידה של נשים הייתה דווקא
בבחירות לכנסת הראשונה. על כן, מובן יותר מדוע הדובר בשירו של
ארגוב פונה לנמען ידוע, בעוד הדוברת אצל המכשפות מדברת עם עצמה
או עם עצמים דוממים.
כפי שהזכרתי כבר, בשני השירים מתקיים מתח קבוע בין מצבו הנוכחי
של הדובר לבין העתיד המקווה, זה שהדובר מייחל לעצמו. כך
ב"זמנים מוזרים": "זמנים מוזרים עננים נשברים בין קירות מבטים
אפורים שתי ידיי זו עם זו לא מדברות" - זהו מצבה הנוכחי של
הדוברת, מצב של בלבול, קודר, אפור, סגור בתוך הקירות. העתיד
שלו מקווה הדוברת נמצא בפזמון החוזר: "בתוכי קמה אש לנופים
אחרים של ירוק ריחני של כחול טובעני" - זהו עתיד של נופים
אחרים, צבעוניים, פתוחים יותר, אם כי גם הם עשויים להיות קשים
(כחול טובעני). מתח דומה קיים גם ב"להיות אדם": "אז הייתי מבקש
להיות אדם בלי דוחות ובלי מע"מ בלי חובות לבני אדם ובלי עשן
והמולה בלי צווים ומילואים בלי קנסות ותמרורים" - זהו תיאור
מצבו הנוכחי של הדובר, אדם הנתון ללחצים קיומיים, יומיומיים.
הניגוד של מצב זה בא לידי ביטוי בבקשתו הבסיסית העולה בסוף
הפזמון החוזר: "ורק חולם להיות אדם", וביתר שאת בבית השני: "לו
הייתי כאדם שם בגן פוסע ובים פרחי שמיים היה ביתי לא הייתי
מבקש לא אוצר ולא מוקש כך אדע שלווה ואהבה ומפרי הגן אשבע בעץ
הדעת לא אגע ולעולמים צער לא אדע". אל מול המציאות הקיומית
המעיקה, נמצא הקיום השמימי, הרוחני, קיום כאדם הראשון בגן העדן
שאליו שואף הדובר. גם כאן אפשר לראות דמיון ושוני בין השירים.
השוני בולט בעיקר באופן התיאור של הדובר את המציאות. פרלמוטר
בחרה בתיאור מופשט של המציאות, כך שאנחנו לא יכולים לומר בדיוק
מה עובר על הדוברת, אך האווירה היא קודרת וקשה, בעיקר כאשר היא
עומדת בניגוד לאווירת העתיד המקווה, המתואר בצבעים חיים
ובמרחבים אחרים. לעומתה, בחרו ארגוב ומדינה ליצור את הניגוד
בדרך שונה. המציאות מתוארת באופן מילולי ויוצרת אוירה של קושי
קיומי. העתיד המקווה נמצא בעולם אחר, הוא שינוי תפיסתי
ומהותי.
נקודה נוספת שהשוויתי היא דמותו של הדובר. בשני השירים,
המאפיין המרכזי של הדובר הוא היותו אדם קטן, למוד אכזבה. כך
ב"להיות אדם": "באתי לעולם לא שאלו את פי מה אבקש ומה חפץ לבי
באתי לעולם וכבר הכול קיים וכמו כולם אני רק בן אדם עייף
ומאוכזב". כך גם ב"זמנים מוזרים": "במראה יש עיניים ריקות";
"התקרה מנמיכה, מזכירה זאת אני". כפי שציינתי לעיל, הקריאה
בשירים הללו מייצגת תפיסה חדשה של בני קבוצות המודרות דרך קבע
בתרבות הלאומית בישראל. תפיסה זו לוקחת אחריות ומציגה את
הדוברים כנושא ולא כמושא. יחד עם זאת, כפי שאנו רואים, הדוברים
בשני השירים נותרים בסופו של דבר עם תחושה מרה של אכזבה. חרף
ניסיונם ליטול אחריות על מצבם, נתקלים שני הדוברים בקשיי
המציאות. השירים מציעים דרכים שונות לפתור את האכזבה מן
המציאות. ב"זמנים מוזרים", הדוברת מוצאת לה בני שיח למרות שהיא
האדם היחיד המתואר שם. הדוברת מוקפת בחפצים, אך אלו מקבלים
תכונות אנושיות וכך נוצר רב-שיח - "שתי ידיי זו עם זו לא
מדברות"; "לוחשת לקיר: 'אני אחר כך ארים..."'; "התקרה מנמיכה,
מזכירה זאת אני". ב"להיות אדם" הפתרון לאכזבתו של הדובר מן
המציאות נמצא ביצירת עולם חלופי, טוב יותר, המפיח תקווה בדובר.
הדובר אף רואה בעולם החלופי אפשרות לתיקון האופי שלו. מאדם
"עייף ומאוכזב" בחיים האלה, יהפוך הדובר בגן העדן לאדם שליו
ואוהב - "כך אדע שלווה ואהבה ומפרי הגן אשבע בעץ הדעת לא אגע
ולעולמים צער לא אדע".
לסיום הניתוח המילולי, אראה כמה מן האמצעים הספרותיים השונים
שבהם השתמשו היוצרים כדי להדגיש רעיונות מרכזיים ביצירתם.
ב"זמנים מוזרים", יצרה פרלמוטר ניגוד בין הבית לפזמון. את
הניגוד התימטי בין המציאות המתוארת בבית לעתיד המקווה המתואר
בפזמון היא הדגישה כשיצרה ניגוד במקום ההתרחשות. זירת ההתרחשות
של הבית היא בין קירות, בחדר סגור. הפזמון יוצא לנופים אחרים,
צבעים חיים. אמצעי ספרותי נוסף בו השתמשה פרלמוטר הוא שבירת
קצב בבתים. שורות 1,3 הן קצרות ושורות 2,4 ארוכות. עוד לפני
הלחן (שיוצר גם הוא אפקט של שבירת קצב, כפי שאפרט בהמשך),
קריאת הבית היא שבורה במפגיע. הדבר מדגיש את התחושות של הדוברת
בתיאור המציאות שלה - מציאות שבורה, קשה, לא בעלת קצב זורם.
האמצעי הספרותי האחרון שעליו אעמוד הוא ההאנשה שביצעה פרלמוטר
לכל החפצים בשיר. הדוברת היא בת האדם היחידה, אך פרלמוטר יצרה
סביבה בעלת חיים משלה. הפנייה של הדוברת אל החפצים הסובבים
אותה מדגישים את בדידותה - "עננים נשברים"; "מבטים אפורים";
"לוחשת לקיר"; "בתוכי קמה אש".
אביהו מדינה השתמש גם הוא, כמובן, באמצעים ספרותיים כדי להדגיש
רעיונות בולטים. כך, הוא יצר הנגדה בין תיאור המציאות לתיאור
העתיד המקווה על-ידי שימוש במשלב שונה בכל אחד מהמצבים. כאשר
הוא מתאר את המציאות, השפה היא יומיומית - "בלי דוחות ובלי
מע"מ, בלי חובות לבני אדם... בלי צווים ומילואים בלי קנסות
ותמרורים". לעומת זאת, כאשר הדובר מדמיין את העתיד החלופי,
הופך המשלב לגבוה, עם אזכורים מקראיים רבים - "רק עם חווה יפה
להנעים"; "לו הייתי כאדם שם בגן פוסע ובים פרחי שמיים היה
ביתי"; "ומפרי הגן אשבע בעץ הדעת לא אגע ולעולמים צער לא אדע".
אמצעי ספרותי נוסף שבו השתמש מדינה הוא חזרה - דהיינו, חריזה
אינטנסיבית. שתי השורות המהוות את לב הפזמון החוזר נחרזות
פעמיים: "באתי לעולם וכבר הכול קיים וכמו כולם אני רק בן אדם".
האינטנסיביות מעבירה את כובד המשקל של הפזמון לשתי שורות אלו,
ומבליטה את הרעיון העולה מהן - זהו מצבו של הדובר, חוסר אונים,
היותו אדם רגיל. אל מול האינטנסיביות הזו, באה הבקשה הפשוטה
בסוף הפזמון החוזר, המנוסחת בארבע מילים קצרות - "ורק חולם
להיות אדם".
לסיכום הניתוח המילולי, אומר ששני היוצרים השתמשו בתימות דומות
ובאמצעים ספרותיים שונים כדי להדגיש רעיונות דומים. במוקד שני
השירים נמצאים דוברים החיים במציאות קשה ולוחצת. הדוברים
מחפשים מוצא מן המציאות הזו, אך נראה ששניהם נותרים עם טעם מר
של אכזבה מניסיונם זה. נראה לי שהדמיון הרב העולה מתוך ניתוח
שני השירים מחזק את ההשערה כי חווית ההדרה העוברת על היוצר
המזרחי דומה לחוויה העוברת על האישה-היוצרת בתרבות הפופולרית.
העובדה שהיוצרים באים מרקע תרבותי שונה ויוצרים בסביבות שונות
רק מחזקת את הדמיון בחוויית ההדרה. יחד עם זאת, עמדתי גם על
שוני בין השירים, הנובע לטעמי מתוך השוני הסוציו-פוליטי בין
המאבק המזרחי למאבק הנשים להשמעת קולם בתרבות המרכזית בישראל.

ניתוח מוזיקלי

אתחיל בהסתייגות - הניתוח נגוע במעט מוזיקולוגיה, דיסציפלינה
שמעולם לא למדתי. לכן הניתוח מבוסס על הידע הכללי והאינטואיציה
שלי. כפי שציינתי לעיל, השוני בין השירים גדול על-פניו, שכן כל
אחד מהם שייך לסוגה מוזיקלית שונה. לא כל שכן, מבחינה מוזיקלית
- הלחן, המקצב והעיבוד מושפעים ישירות מהסוגה. לכן, ההשוואה
צריכה לעסוק בשכבה העמוקה יותר של היצירה - כך ניסיתי לפשוט את
המעטה הייחודי לכל סוגה ולמצוא את השלד, המבנה המשותף לשתי
יצירות שונות כל-כך. אני מקווה שהתוצאה לא תיראה ככפיית
המציאות לתוך ההשערה שלי. בניתוח זה אתייחס לכמה נקודות השוואה
בין השירים השייכות לאמצעים מוזיקליים ולעיבוד.
הדמיון הראשון שמצאתי בהאזנה לשני השירים הוא בפתיחה. שני
השירים נפתחים בארבע תיבות של תיפוף ללא כל ליווי של כלי אחר.
ב"זמנים מוזרים" ארבע התיבות הן במקצב 45, מקצב לא מקובל ברוק.
ב"להיות אדם", ארבע התיבות הראשונות נותנות מקצב 44, הדומה
לתיפוף על דרבוקה. לדעתי, שתי הפתיחות הללו נועדו להכניס את
המאזין לקצב של השיר, לאווירה הכללית שלו. במקרה של "זמנים
מוזרים", התחושה הנוצרת מהאזנה לפתיחה היא של מקצב שבור שהאוזן
לא רגילה בו. ב"להיות אדם", תיפוף מקצב מזרחי במערכת תופים
מערבית נשמע כהתרסה, ובוודאי שכך הדבר כאשר השיר זכה להשמעות
ברדיו. עד שנות השמונים לא נשמעה כמעט בכלל מוזיקה מזרחית
ברדיו הממלכתי, ונראה שהפופולריות הרבה של זהר ארגוב תרמה
לפריצה חלקית של החומה הזו. יחד עם זאת, יש לציין שמחד, ארגוב
היה צריך להיעזר בהפקה ש"תעדן" את הצליל המזרחי ותהפוך אותו
ל"נגיש יותר", ומאידך, מצב ההשמעות ברדיו, גם כיום, רחוק מאד
מלהיות שוויוני.
אמצעי מוזיקלי נוסף המשותף לשני השירים הוא יצירת הבדלים בין
בית לפזמון על מנת לחזק את המסר המילולי של השיר. ב"להיות
אדם", עובר הלחן מדגש מינורי, המזוהה עם עצב, לדגש מאז'ורי,
המבטא מצב רוח טוב יותר. גם ב"זמנים מוזרים" חל שינוי בין הבית
לפזמון. השינוי העיקרי מתרחש במקצב. הבתים מנוגנים במקצב קטוע
ושבור - ארבע תיבות 45 וארבע תיבות 44 לסירוגין. בפזמון נעשה
מעבר למקצב 86 רך ונעים, לא משתנה. שני היוצרים בחרו גם להפריד
בבירור בין הפזמון והבתים באמצעות מעברים - ב"זמנים מוזרים"
מעבר של הרמוניה קולית, המרככת את האווירה לפני הכניסה לפזמון,
ב"להיות אדם" - מעבר קצר של סינתיסייזר. עוד מצאתי כי משותף
לשני היוצרים שימוש באמצעים מוזיקליים כדי להבליט את הזהות
המודרת - אצל זהר ארגוב זה נעשה בעזרת אלמנטים ערבים בשירה
(מוואלים וסלסולים) ואצל המכשפות זוהי ההרמוניה הקולית.
האלמנטים הערבים בשירה של ארגוב עומדים כניגוד לעיבוד הפסטיבלי
שלו זכה השיר (כמו שירים רבים אחרים של ארגוב). אצל המכשפות
ההרמוניה מייצגת רוך נשי שנעדר בדרך כלל מרוק הגיטרות החזק
שלהן.
אסיים את פרק הניתוח המוזיקלי בהשוואת העיבודים של שני השירים,
נקודה שמהווה לדעתי את ההבדל העיקרי בין השניים. העיבוד של
"להיות אדם" ניסה, כפי שציינתי כבר, לרכך את הצליל המזרחי-ערבי
שהביאו ארגוב ומדינה, על מנת שאפשר יהיה להכניס את השיר
לרשימות ההשמעה ברדיו. השימוש בכלים מערביים בלבד - גיטרה
בתפקיד עוד, סינתיסייזר בתפקיד חליל או כינור, השימוש בתזמורת
בסגנון פסטיבל הזמר - עומד בניגוד גמור לקולו של ארגוב. ניגוד
זה יוצר תחושה של כפייה לכלל ההפקה. מול העיבוד המאולץ אצל
ארגוב, עומד עיבוד רוק קלאסי אצל המכשפות. ההקלטה ברמה גבוהה,
נעשה שימוש באפקטים על הגיטרה ושילוב ההרמוניות הקוליות מהווה
בסיס איתן לקולה המחוספס של ענבל פרלמוטר. הסבר להבדלים
הגדולים בעיבוד שני השירים נעוץ, לטעמי, בגודל המאבק של
הקבוצות השונות - הסבר שכבר הצעתי לעיל. ארגוב מייצג את
ניסיונה של קבוצה גדולה - המהגרים מארצות האסלאם - להיכנס
לקונצנזוס. ההגמוניה לא מוכנה לקבל את קבוצת המיעוט כמות שהיא,
אלא רק בכללי המשחק שלה. מאבק הנשים להשמעת קולן, לעומת זאת,
היה מינורי יחסית לאורך כל השנים. השוליות היחסית הזו אפשרה
למכשפות ליצור אלבומים שנשמעים נאמנים הרבה יותר לקול האותנטי
של היוצרות, ובראשן פרלמוטר. לתופעה זו קראה החוקרת איריס
פרוש, אם כי בהקשר אחר, "יתרונה של השוליות".

ביבליוגרפיה

אייל, גיל. הסרת הקסם מן המזרח, תל-אביב: מכון ון-ליר
בירושלים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2005.
גלוזמן, מיכאל. "הכמיהה להטרוסקסואליות, ציונות ומיניות
באלטנוילנד", תאוריה וביקורת 11 (1997), עמ' 145-162.
יונה, יוסי ויהודה שנהב, רב- תרבותיות מהי? תל-אביב: בבל,
2005.
פדיה, חביבה. הקול הגולה:
http://www.piyut.org.il/articles/192.html
פרוש, איריס. נשים קוראות: "יתרונה של שוליות בחברה היהודית
במזרח אירופה במאה התשע עשרה", תל-אביב: 2000.
רז-קרקוצקין, אמנון. "גלות בתוך ריבונות: לביקורת 'שלילת
הגלות' בתרבות הישראלית, תיאוריה וביקורת 4 (1993), עמ' 23-53.







loading...
חוות דעת על היצירה באופן פומבי ויתכן שגם ישירות ליוצר

לשלוח את היצירה למישהו להדפיס את היצירה
היצירה לעיל הנה בדיונית וכל קשר בינה ובין
המציאות הנו מקרי בהחלט. אין צוות האתר ו/או
הנהלת האתר אחראים לנזק, אבדן, אי נוחות, עגמת
נפש וכיו''ב תוצאות, ישירות או עקיפות, שייגרמו
לך או לכל צד שלישי בשל מסרים שיפורסמו
ביצירות, שהנם באחריות היוצר בלבד.
מילא שימחו
בשמחת תורה, אבל
למה שישו, מה ,
השתגעתם?


תרומה לבמה




בבמה מאז 20/9/07 10:54
האתר מכיל תכנים שיתכנו כבלתי הולמים או בלתי חינוכיים לאנשים מסויימים.
אין הנהלת האתר אחראית לכל נזק העלול להגרם כתוצאה מחשיפה לתכנים אלו.
אחריות זו מוטלת על יוצרי התכנים. הגיל המומלץ לגלישה באתר הינו מעל ל-18.
© כל הזכויות לתוכן עמוד זה שמורות ל
רמון זיו-אב

© 1998-2020 זכויות שמורות לבמה חדשה