בהרצאה על שירה הודית (האוניברסיטה העברית, יוני 1995) סיפר
המשורר היהודי-הודי, ניסים אזקיאל, על מפגשיו עם כפריים
הודיים, שלא ידעו קרוא וכתוב, אבל היו משלבים שירה קלאסית
בדבריהם באופן טבעי וקולח. כשאזקיאל השתומם בקול על בקיאותם זו
בשירה, השתוממו הם על השתוממותו: "מה פירוש, מניין אנחנו
יודעים את השירים האלה?!" אמרו לו, "הרי זאת הדת שלנו!"
אפשר שבאוזנינו המודרניות אין באנקדוטה זו יותר מקוריוז
אקזוטי. בישראל של היום, מושג ה"פולחן" מתייחד בעיקר לטקסי
עכו"ם למיניהם, ואילו מושג ה"מיתוס" מתקשר קודם כול אל
ה"מעשיות" הקלאסיות מן המיתולוגיה היוונית. אנו נזקקים הרבה
יותר למובנם המושאל: הפולחן נקרא לסמן תופעות סגידה בהקשרים
חילוניים לכאורה (כמו בצירופים "פולחן אישיות", "סרט פולחן"
וכד') ואילו "מיתוס" מציין כיום, באופן בזבזני למדי, כל נרטיב
תרבותי-חברתי בכל רמה ובכל הקשר. למעשה, גם במשמעותם המקורית
המיתוס והפולחן מצויים במחיצתנו ממש, בתוך המובן-מאליו התרבותי
שלנו, בלי שנקרא להם בשמם: "פולחן" הוא גם סדר פסח או ברית
מילה, ו"מיתוס" הוא גם הקוסמוגוניה של ספר בראשית או מלחמת גוג
ומגוג.

השירה ההודית הקלאסית אכן מכילה בעיקרה שירים מטאפיזיים, שירי
עלילה מיתולוגיים או שירי דבקות דתיים; כלומר, עיקר עיסוקה
במיתוס או בפולחן. הוודות - הטקסטים הקדומים והמקודשים ביותר
של הודו - נכתבו שירה, אבל לא בזה ייחודן התרבותי; הוא הדין
בשירת התנ"ך, בגאת'ה הזורואסטרית, או ב"תיאוגוניה" של הסיודוס.
ההבדל הוא בשכנוע העמוק שקושר שירה (ואמנות בכלל) עם הפולחן
ועם המיתוס גם בהודו של ימינו.
בהודו השירה עצמה, הולדתה במיתוס שאותו היא דוברת:

"פעם סאראסוואטי (אלת הדיבור והחוכמה) רצתה בבן, וסיגפה עצמה
על הר השלגים. אז בלב שבע-רצון הודיע לה ברהמה: אני אוליד לך
בן. כך ילדה את אדם-השירה. הוא הזדקף, נגע בכפות רגליה של אמו,
וחרז את הפסוק הזה: "כל העשוי - מדיבור נוצר, ונוטל הוא את
חזות האשליה של העצם; אני הוא רוח השירה הגברי; לסגוד
לכפות-רגלייך חפצתי, אמא!" בזהותה בתוך לשון החול את עקבות
המשקל שעליו העידה המסורת הקדושה, אספה בשמחה את הילד בכנפיה,
והיללה אותו בדברים אלה: "ילדי, אתה שחיברת את מלות החרוז,
עולה אתה עליי, אמך, שהנני אם כל דיבור."

המחשבה שהשירה כשלעצמה היא מתת אלוה, וחותמו שרוי באופניה
ובתכניה, היא עדיין מחשבה חיה בתרבות ההינדית העכשווית; אין
בכך לומר שענייני פולחן ומיתוס אינם מוצאים שום הד בלבנו, אבל
אפשר שאנחנו נזקקים לדרכים ערמומיות יותר על-מנת להביע בשירתנו
עניינים דומים. בראנקוזי, שהיה שותף להלוך רוחם הניאו-פגאני של
פיקאסו ולא מעטים מן הציירים הפוביסטים, יצר פסלים
"ניאוליתיים" בעץ ובאבן. הפשטות והריכוז המתבטאים בהם משאירים
בצופה רשמים קמאיים של היפעלות פולחנית ומאגית, גם ללא הקשר
מיתי ופולחני עכשווי. בראנקוזי עצמו תיאר את חוויית הפיסול
במונחים מטא-פרסונליים: "אינני עוד מן העולם הזה; אני רחוק
ממני, אינני חלק מאישיותי שלי עוד; אני בתוך מהות הדברים
עצמם". במובן החמור של המילה, אי-אפשר לכנות את יצירתו של
בראנקוזי "פולחנית", משום שאינה משמשת לפולחן בפועל. זוהי
תגובה ופרשנות לפולחן, כשם ש"נפילת איקרוס" של ברויגל היא
תגובה ופרשנות למיתוס. אבל כשמעלים בדעת את האפשרות שעבור
ברנקוזי פעולת הפיסול עצמה שימשה ביטוי לאקט פולחני, הדברים
אינם כה חד-משמעיים.

1
"פולחן" הוא קודם כול טקס - פעולה סמלית החוזרת כמחווה סמלית
מסוגננת. סמליות זו אינה מהלכת בספירות מטאפיזיות, אלא מעוגנת
דווקא בעולם הגשמי ובתפקודים הפיזיים הבסיסיים ביותר: מקום,
זמן, חפצים, קולות ותנועות; אכילה וצום, מין והינזרות, רחצה,
לבוש וכד'. משום כך, בהשוואה למיתוס, הפולחן הוא קדום יותר וגם
אילם יותר. התנועה קדמה בו לדיבור, והתמונה המנטלית קיבלה בו
את ביטויה הראשוני באמצעות חפצים וציורים לפני שזכתה למבע
פואטי. עם זאת, קשה מאוד להפריד בין האחד לאחר; הפולחן מגיב על
אותן עובדות חיים בסיסיות כמו המיתוס - קיומם של החיים והעולם,
הרג, מוות, מזון, מין, משפחה וכו'. אולם אין בכך משום נימוק
לקדימותו דווקא; גם פעולה כזו נשענת על נרטיב מסוים המסביר את
מבנה העולם, ואיננה נפרדת ממנו.
בצורתו הפשוטה ביותר התמקד הפולחן במשא-ומתן של האדם עם אותם
כוחות על-אנושיים שהאמין בקיומם. בחלוקה גסה התחלקו כוחות אלה
לשתי קטגוריות: אלה שבכוחם להיטיב, ואלה שכוחם רק להרע. בהתאם
לכך, ביטא הפולחן שני סוגים של מערכות-יחסים, שהתבטאו בגילוייו
השונים - מנחות, זבחים ונסכים, נדרים ותפילות, תהלוכות,
חגיגות, לוויות וכו'. שתי נוסחאות הפנייה של הדת הרומית ממצות
אותן היטב: "Do ut des" ("אני נותן, כדי שתיתן") או "Do ut
abeas" ("אני נותן כדי שתלך מכאן"). גם סוגי טאבו, טומאה
וטוהרה, יכולים להתפרש כמילוי התנאים הנדרשים במסגרת
מערכת-יחסים כזו, אולם לא בכדי נפוץ הפולחן במתכונתו זו בעיקר
בדתות הגדולות ובחברות שקידשו היררכיה חברתית.

בתרבויות אחרות עיקרו של פולחן היה לאו דווקא בסוג זה של
משא-ומתן אלא באמונה וברצון לפעול פעולה מאגית על העולם
ולהשפיע בדרך זו על מהלך האירועים בו. בתפיסה המאגית מצויה
ראשיתו השמאניסטית המשוערת של הפולחן, וזו באה לביטוי גם
בגלגולו המאוחר יותר בתיאורגיה המיסטית. במתכונת זו יש בפולחן
יותר הפעלת עוצמה אישית של מבצעיו מאשר מילוי חובות כלפי
כוחות-על ששליטתם מוחלטת. התפיסה המאגית של הפולחן קרובה יותר
לתפיסתו היצירתית והאינדיבידואליסטית של בראנקוזי, אבל לא היא
ששלטה בהיסטוריה הדתית של המערב.

היסטורית היווה הפולחן - במרבית ביטוייו - פעילות קבוצתית, ואף
פעילות שנועדה לאשש ולקדש את הקבוצה. עובדה זו, וכן אותה
ה"גשמיות" הקונקרטית הגלומה בו, יש בהן משום הסבר לעמידותו
ולהתמדתו לכל אורך ההיסטוריה האנושית; בו-בזמן, שני מאפיינים
אלה עצמם הם שהעמידו אותו על דוכן הנאשמים של ה"נאורות"
המערבית. בתרבות המודרנית מושג הפולחן אינו מלווה באסוציאציות
חיוביות במיוחד. "פולחן" מעלה בעיקר הקשרים של נחשלות נבערת,
שריד חשוך לטקסים "פרימיטיביים" שכל היגיון נאור מהם והלאה.
ההנגדה המודרנית בין הרוחני לפולחני נולדה עם הפרוטס-טנטיות
ועם האינדיבידואליזם הליברלי, והביקורת שהעלו אלה כלפי הפולחן
תקפה עד ימינו: התרבות המודרנית הדגישה יותר מבעבר את הייחודי,
הסובייקטיבי והאישי. ה'אני' הפך למרכזי הרבה יותר, ואף
הקונפורמיות, הנדרשת לעצם קיומה של החברה, הושתתה פחות ופחות
על סולידריות תרבותית, ויותר ויותר על בריתות ועל שיתוף
אינטרסים של יחידים. לעומת זאת, ההקשר החברתי של הפולחן הוא
א-פרסונלי; הוא יוצר ארכיטיפים חברתיים משותפים, השוללים מן
היחיד את התחושה של אי-תלותו, של ייחודו הברור ושל שליטתו
בגורלו. אין פלא, אפוא, שעמוק פנימה נתפס הפולחן בעיני
האינטלקטואל המודרני כאיום על קיומו כאינדיבידואום וכמחווה
ריקה של פרט בתוך עדר.

ההשגה הפרוטסטנטית על גשמיותה של המחווה הפולחנית הפכה בפי
האתאיסט להשגה על החיצוניות המכנית שבה; בנוסף לאלה באה רתיעתו
הפוליטית של הליברל, שלא כוונה דווקא כלפי הצורך של מקיים
הפולחן במתן ביטוי התנהגותי לאמונתו, אלא כלפי האיום הגלום
בקולקטיביות של התנהגות כזו. יחס זה משתמע גם בשימוש המודרני
במושג הפולחן מחוץ להקשריו הדתיים ובהרחבתו למשמעות של "הערצה
יתרה" בכלל.

בפועל, פולחן עשוי להיות חף מכל אלה, ועם זאת אין ספק שלפולחן
יש תפקיד ברור באישושם של מוסדות חברתיים בכלל, בשימורם
ובהעברתם מדור לדור. לא רק כל דת אלא גם כל אתוס חברתי בעל
משמעות עכשווית מקבלים ביטוי טקסי, וביטוי זה הוא יסודו של
הפולחן. חוקר הדתות, אמיל דורקהיים, ראה בפולחניות ביטוי
לתודעה הקבוצתית, הלא-אישית; לשיטתו, מושא הפולחן אינו אלא
הקהילה עצמה, ואילו ה"קדוש" או ה"אלוהות" אינם אלא שמות אחרים
לרוח הקולקטיבית.

גישה סוציולוגית כזו אל הפולחן חשפה היבט חדש של נורמות
התנהגותיות קולקטיביות ושל פסיכולוגיית ההמונים הגלומה בהן; עם
זאת, ספק אם יש בה הסבר מקיף למשמעותה של המחווה הפולחנית.
פולחן אינו רק כלי אפשרי לסולידריות מכנית, שבה מצופה היחיד
לוותר על ייחודו כפרט; באותה מידה, החיבור עם הכללי - עם החברה
ועם הטבע - עשוי להעמיק דווקא את השורשים שמהם יונק היחיד את
כוחו כיחיד. יונג, שביקר במקסיקו ב-1923 והיה עד לעבודתו של
שמאן אינדיאני ב"טאוס פואבלו", התרשם עמוקות מתפיסת עולמו של
האיש, והגיע למסקנה שללא חיבור פנימי לפולחני ולמיתי - הנפש
האנושית מועדת לערעור: "אנו חושבים שאנו יכולים להיוולד ולחיות
ללא מיתוס. זו היא מחלה - מצב בלתי נורמלי לחלוטין. האדם אינו
נולד בכל יום; הוא נולד למשבצת היסטורית מסוימת, עם תכונות
היסטוריות מסוימות. משום כך, הוא שלם רק כאשר הוא מקושר אל
התכנים האלה."

ביסודו של הפולחן מצוי הצורך להתחבר אל מכלול המציאות המכילה
את האינדיבידואום, להזדהות אתו ולהגיב עליו. במילים אחרות,
זוהי פעולה המתייחסת לכל מרחב החוויה האנושית, כפי שהוא נתפס
בתרבות נתונה: טבע היקום, מבנהו ומשמעותו, על הידוע ועל הבלתי
ידוע שבו. במובן זה מושא הפולחן אינו שונה מזה של המיתוס,
ההגות המטאפיזית או ההתבוננות המיסטית. בדומה, "אובדן הפנים"
שנכרך באקט הפולחני אינו מוביל בהכרח לסולידריות מכאנית; הרבה
לפני כל טכניקה אחרת, הפולחן שימש גם ככלי טרנספורמטיבי,
ופולחנים שמאניסטיים ומיסטיים משמשים עד ימינו כדרך אל מצבים
של אק-סטאסיס - אל "עמידה מחוץ" לאני, בתוך קיום אחר,
מטא-פרסונלי.
כאשר נכרכת במצבים כאלה גם פעילות אמנותית, האקט הפולחני מועבר
בכלי חדש; גם אם מדובר במחווה או בטקס שבתרבות הנוכחית אין להם
מקום ותפקיד בפולחן קבוצתי כלשהו, הרי הוא גם אינו נותר בבחינת
חוויה פרטית. טקסי המעבר של גיבורי באווולף, מלכת הפיות או
פרומתיאוס המשוחרר של פ.ב. שלי נושאים משמעות אוניברסלית גם
כיום, ואילו החוויה שעליה מספר בראנקוזי היא אינדיבידואלית,
ובו-בזמן משהו ממנה עובר אל הצופה ביצירותיו.

2
אריסטו, בדבריו על המיסטריות של אלאוסיס, הבחין בשלושה מרכיבים
בעבודת הקודש: הפעולות הקדושות (dromena - הדברים הנעשים);
חפצי הקודש (deiknumena - הדברים שמצביעים עליהם) והדיבור
הקדוש (legomena - הדברים הנאמרים).
אותו "דיבור קדוש" עדיין איננו מיתוס אלא קריאות והצהרות
סתומות למדי המלוות את הטקס; אולם כל אלה - הפעולות, החפצים
והדיבור - קשורים בנרטיב הידוע לכל משתתף והמעניק משמעות והקשר
למרכיבי הפולחן.

במשך שנים שלטה בחקר הדתות שיטתה של "אסכולת קיימברידג'",
שגרסה קדימות של הפולחן והמעטת חשיבותו של המיתוס כגישה נכונה
להבנתן של דתות שונות. אולם, כאמור, גם אם אפשר לראות בפולחן
סוג של שפת סימנים בסיסית, אי-אפשר כיום להתעלם מכך שהפולחן
קשור גם בשפה ממש, בדיבור. המחווה הפולחנית המופנית לכוח אלוהי
כלשהו, הנקרא לבוא ולנכוח במקום הפולחן, דורשת הבהרה של זהותו
ושל תולדותיו, וכן הסברים וסיבות לעצם הפנייה אליו. פירושה של
המלה מיתוס הוא "היגד", ואכן המיתוס הוא קודם כול מין "דיבור",
אמירה הבאה לספר על העולם, להסביר את הטבע, את החברה האנושית
ואת ההיסטוריה, ולצקת תוכן רעיוני בפעולה הפולחנית. המיתוס חמק
מרוב ההגדרות שבהן ניסו לגדור אותו חוקרים מודרניים; כל אחת
מהן הצביעה על פן חשוב של המיתוס, אך לא על כל פניו: מירצ'ה
אליאדה סבר, כי המיתוס הוא בבחינת שחזור והנכחה לתהליך
היווצרותם של העולם והחברה; אמיל דורקהיים ראה במיתוס ובפולחן
גם יחד את האופן שבו החברה מאליהה את עצמה - את מוסדותיה ואת
תרבותה; פרויד חשב שהמיתוס משקף תהליכים פסיכולוגיים בנפש
היחיד, ויונג הרחיב את התפיסה הזאת לדפוסים נפשיים ארכיטיפיים
שהם נחלת הכלל. בסופו של דבר המיתוס נותר כל אלה, ויותר מזה.
המיתוס נותר סיפור. ההבדל שבינו לבין אגדת-עם סתם הוא בחשיבות
הדמויות ובזהותן, שאינה בת המרה. זאת משום שהמיתוס אינו סתם
סיפור, אלא סיפור בעל משמעות תרבותית בת-קיימא הקשורה בנשגב
ובקדוש.

בהיותו סוג של דיבור היה המיתוס נתון מראשיתו לעיבוד פואטי
שנמשך והלך כל זמן שהחברה לא קידשה טקסט מסוים והקפיאה אותו
במתכונת מחייבת לדורות. בצורתו הבסיסית, שראשיתה בזמנים
פרהיסטוריים, המיתוס היה סיפור הנמסר בעל-פה על ידי מספרים, או
גם מדור לדור, ללא עיבוד ספרותי של יוצר כלשהו. אולם מאוחר
יותר, במעבר ליצירה האפית, ועוד יותר מכך לספרות הכתובה, שימש
המיתוס נושא ראשוני לסוג חדש זה של יצירה. המיתוס בכלל,
והמיתוס הקלאסי בפרט, שימשו כדגם וכמקור השפעה עצום על כל
ספרות המערב. כך, לדוגמה, סיפור פרומתיאוס, שעבר עיבוד ספרותי
כבר במאה השמינית לפנה"ס בכתבי הסיודוס, המשיך לשמש מקור השראה
לתרבות המערב עד ימינו: אייסכילוס הקדיש למיתוס זה טרילוגיה
(שממנה שרדה בידינו רק הטרגדיה "פרומתיאוס הכבול"); תיאולוגים
נוצריים ראו בו אב-טיפוס של ישו, ובמאה התשע-עשרה כתבו שירים
על הנושא ביירון, לונגפלו ושלי (שקרא לשירו "פרומתיאוס
המשוחרר" על שם אחת מאותן טרגדיות אבודות של אייסכילוס). גם
במאה העשרים נדרשו יוצרים רדיקליים כמו אנדרה ז'יד וז'אן קוקטו
לדמויותיהם של פרומתיאוס, אורפיאוס או איקרוס. דמותו של איקרוס
המשיכה להיות מקור השראה גם לגוטפריד בן, וכן לוויליאם קרלוס
ויליאמס ולאודן, בשירים שהם כשלעצמם תגובה על תגובה אמנותית
למיתוס זה (ל"נפילת איקרוס" של ברויגל). מיתוסים עובדו ועובדו
מחדש שוב ושוב על ידי המשוררים, למן הומרוס והסיודוס ועד
ימינו, ויקצר המצע מלפרט את שלל היצירות הניזונות מן המיתוס
ומדמויותיו. ביוון העתיקה הייתה לגרסאות המשוררים משמעות דתית
ממש, אבל גם לאחר שאבד ההקשר הדתי, לא אבדו הקשרים בין השירה
לבין המיתוס.

במובן חשוב, שירה ומיתוס מתפקדים ככלים דומים להבנת עצמנו.
שניהם יוצרים עולמות פיקטיביים, שהאמת הצפונה בהם היא של
התבוננות בתודעה האנושית עצמה ובהבעתה. גם השירה וגם המיתוס
תרים אחר מחוזות-תודעה שידע אמפירי וחשיבה לוגית אינם בנויים
להגיע אליהם, ומוצאים דרכי ביטוי חדשות לחוויות שהשפה הכללית
אינה מסוגלת לתארן. אמנם בהקשרו הדתי תכליתו של המיתוס מכוונת
למתן מבע ומגע לחוויה המטא-רציונלית, עם היראה והעוצמה הגלומות
בה; אבל גם השירה נושאת עדיין מטען רגשי ורוחני שאינו רחוק מזה
של המיתוס. עבורה, המחשבה המיתו-פואטית היא אולי מודוס ללא
תחליף של התייחסות הכרתית וביטויה; מודוס שבו הדימוי והמדומה,
הרצוי והמצוי, הטבעי והעל-טבעי - שוכנים בכפיפה אחת וללא הפרדה
בעולם של עוצמה ומשמעות גדולות וברורות מן החיים. אולם האפשרות
המיתו-פואטית היא גם יותר מ"מודוס"; התהליכים ההכרתיים שמתוכם
עולה מודוס כזה מגלמים את האפשרות לכרוך רצון ודמיון, רגש
ומחשבה מודעת, בפעולה הכרתית ויצירתית אחת.

3
בסיפורו "טלאן, אוקבאר, אורביס טירטאיוס" מספר בורחס על אחד מן
ההוגים הכופרים של אוקבאר, שגרס כי האספקלריות והמשגלים הם
נתעבים, מאחר שהם מרבים את מספרם של בני האדם. לפי אותו הוגה,
העולם הנגלה אינו אלא אשליה רעה. אך אפשר שהכופר לא נבדל מן
המאמינים אלא במידה יתרה של פסימיזם; לגביו לא היה העולם
השתקפות מעשיו של האל הטוב, אלא של דמון רשע. בסופו של דבר,
מספר בורחס, הייתה ידם של הכופרים על העליונה, והאורתודוקסים
נמלטו אל איי הדלתא של הנהר אחה, שם עוד ניתן למצוא בחפירות את
אספקלריות האבן הקדושות שלהם.

אלא שבורחס מציב עוד אספקלריה אחת, נסתרת, מאחורי הסיפור כולו.
אותו הוגה כופר של "טלאן, אוקבאר, אורביס טירטאיוס" מהווה
כשלעצמו בבואה ספרותית מאוחרת של המיתוס הגנוסטי: עולמנו זה
אינו אלא מעשה-ידיו של דמיורג רשע, שכלא את הניצוצות האלוהיים
בחומר הגס; לפיכך, עולמנו יסודו ברע, וכיליונו הוא תשועת הנשמה
ושיבתה אל האל. התיאולוגיה הגנוסטית יצרה מיתוסים עשירים
בדמויות דמוניות ועלילותיהן; על פי חוקרי הדתות הייתה זו הדת
האחרונה שיצרה "מיתולוגיה", אך קביעה זו זקוקה להגדרה צרה
במיוחד של המונח.
ההבדל בין מיתוס לבין אגדת-עם אינו רק בנושאיהם אלא קודם כול
בתפקיד התרבותי שהם ממלאים. אם נחליף את סינדרלה בלכלוכית לא
ייפגם דבר מן האגדה, אבל אם נחליף את אכילס בג'ק ייעלמו
המשמעות התרבותית המרכזית והמופת החברתי של המיתוס כפי שהובנו
ביוון העתיקה. במובן זה, הסיפור אינו זקוק לעיצוב-דמויות
ספרותי על-מנת לקבל מעמד כזה. במיתוס הגנוסטי קודם המסר
לגיבורים הנושאים אותו; הוא הבסיס התרבותי החשוב, שהמיתוס מספק
לו את סמליו ואת עלילתו הפסיכולוגית. דרך זו של יצירת מיתוסים
נמשכה גם בקבלה היהודית ובתורות מיסטיות אחרות.

"בטרם נאצלו הנאצלים ונבראו הנבראים", מספר לנו ספר הזוהר,
"היה אור עליון הפשוט ממלא כל המציאות... וכשעלה ברצונו הפשוט
לברוא העולמות ולהאציל הנאצלים, יצא הבוצינא דקרדינותא... וחקק
חקיקה באור העליון, ונצטמצם האור, ונסתלק מתוך כלי המלכות
ומסביב לה." די להזכיר את הדוגמאות המפורסמות יותר - אגדות
ההתגלות המורמוניות או התיאוגוניות התיאוסופיות
והאנתרופוסופיות - על-מנת להיווכח בכך שמיתוסים "מטאפיזיים"
ו/או "היסטוריים" המשיכו להיווצר ולהתמחזר מאז ועד ימינו.
מיתוסים כאלה לא רק "עובדו", אלא גם נוצרו (לעתים אף בכוונת
מכוון) במהלך ההיסטוריה של התרבות. המיתוס שימש כוח יוצר
לתחומים שאיננו קושרים אליו בדרך כלל, אבל אפשר שתשתיתם
היצירתית אינה נבדלת כל-כך. אפלטון, המחויב בדרך כלל לחשיבה
רציונלית, אינו חושש ליצור מיתוסים ולספרם; למעשה הוא משתמש
במיתוסים בדיוק במקומות שבהם אין ממשלה לפילוסופיה, כלומר בכל
עת שרעיונותיו חורגים מאפשרויות ההוכחה וההפרכה של הדיון
הפילוסופי (דוגמאות לכך ניתן למצוא במיתוס אטלנטיס ובמיתוס
הבריאה ב"טימאיוס", במיתוס של אר ב"פוליטיאה" 10, במיתוס
הנשמות ב"פיידרוס" ועוד). השאלה המתבקשת היא: איפה נגמרת
הפילוסופיה ומתחיל המיתוס (או שמא להפך)?

האם תורת האידיאות של אפלטון היא מיתוס או פילוסופיה?
דומה שבכתביו המאוחרים אפלטון עצמו נואש מביסוסה הלוגי, בעוד
שלפני-כן התאמץ לאורך דיאלוגים רבים להוכיחה, אולם מהו ההבדל?
האם ההבדל בין "מיתוס" להיפותזה פילוסופית טמון למעשה באופן
שבו אנו מעבדים רעיון שעלה ברוחנו? האם השוני אינו אלא בכלים
הדיסקורסיביים, שאותם אנו מאמצים על-מנת לאשש אינטואיציה או
"חזון" כאלה? האם אפשר שבראשיתו תהליך הכרתי כזה - שחוברים בו
הדמיון, היוצר והתובנה לכדי פילוסופיה או מיתוס - איננו כה
שונה?
המיתוס, על כל מסריו הדתיים, עובד גם לתוך תורות לא דתיות,
ולעתים אף לתוך תורות אנטי-דתיות. באופן כזה (וככל הנראה שלא
במודע), המרקסיזם העתיק וניצל במידה ניכרת את המיתוס הנוצרי
שהוטבע במשך דורות בדמיונם ובתמונת עולמם של מאמיניו: כאן כמו
שם, ההתפתחות ההיסטורית היא זמנית, וסופה ביום הדין, שבו
יובדלו הרעים (= הקפיטליסטים) מן הטובים (= העמלים). כאן ושם
"נקל לגמל לעבור בקוף המחט מבוא העשיר אל מלכות האלוהים", הלא
היא הדיקטטורה של הפרולטריון. גם ניצולו ההיסטורי של המיתוס
והפולחן הנלווה לו נמשכו מכאן לשם, וכמו הוותיקן ברומא, הקובע
את הדוגמה הקתולית, קבע הפוליטבירו במוסקבה את הדוגמה
הקומוניסטית.

באופן דומה היו למיתוסים של אפלטון המשכים רבים, מוצהרים יותר
ומוצהרים פחות, אבל לא רק השפעות והמשכים ספרותיים או
תיאולוגיים אלא גם כאלה בעלי יומרה מדעית. במיתוס הנשמות
ב"פיידרוס", הנשמה מתוארת כרכב (= השכל, nous) האוחז
במושכותיהם של שני סוסים, האחד מהם טוב (= הרצון, יצר הכבוד,
thymos) והאחר - רע (= תאוות ותשוקות, epithumia). האם מיתוס
הנשמה האפלטוני שימש בסיס אפריורי (מודע או "לא-מודע") לחקר
הנפש הפרוידיאני? על פי סדרם, האין אלה אותם "חלקי הנפש"
שהתגלגלו באני העליון, באני ובסתמי של פרויד?

בהמשך לכפירה זו אפשר גם לשאול: איפה נגמר המיתוס ומתחילה
החקירה האמפירית? איפה מסתיים מבטו של המתבונן ומתחילה
"המציאות"? האם אכן, כטענתו של פרויד, המיתוס של אדיפוס הוא
דגם נפשי ממשי, או שמא בגלגולו התסביכי הפך לנרטיב
מוקצן-דימויים, שאינו אלא אפשרות נפשית אחת מכמה? דידלוס
במיתוס היווני ווילאנד הנפח במיתוס הגרמאני עפו בעזרת כנפיים
מלאכותיות. בעקבות מיתוסים אלה נעשו ניסיונות רבים באנגליה
ובצרפת לעוף באופן זה ממש, עד לאמצע המאה השמונה-עשרה. אבל
אותו חלום-שראשיתו-מיתוס הביא אנשים כרוג'ר בייקון וליאונרדו
דה וינצ'י לנסות ולהשיג את אותה המטרה בכלים טכנולוגיים תמימים
פחות, עד שב-1783 אכן עלה האדם לראשונה אל השמים, בכדורם הפורח
של האחים מונגולפיה.

בחשבון אחרון, אפשר שהשירה, וכמוה המיתוס והפולחן, אינם כה
מנותקים - כפי שלמדנו לחשוב - מן המציאות ההיא "שם בחוץ".
מיתוסים מייצגים גשרים היסטוריים של התודעה, ומצביעים לא רק על
תבניות התפיסה וההתנהגות שדרכן עברה האנושות עד הלום, אלא גם
מגשרים על הפער שבין ידע אינסטינקטיבי לאינדיבידואציה של
רעיונות. במשמעותם הרחבה, "מיתוסים" הם תוכניות-מתאר של
מציאות. אותה התכה של דמיון, רצון ורגש עם חשיבה מודעת מיתרגמת
לכדי אמונה באפשרות כזו או אחרת של קיומנו כאן ולמימושה.
חלומות קיום כאלה ("מיתוסים", "פואזיות") הם אולי המשקפיים
המידיים והראשוניים ביותר שלנו אל ה"מה שיש" ואל ה"מה שאפשר".

הליקון 17, מיתוס ופולחן, חורף 1996