עבודה סמינריונית שהוגשה לד"ר ליאת שטייר לבני במסגרת הקורס
"ניצולי שואה, זרים ואחרים בקולנוע ובספרות הישראליים" של
האוניברסיטה הפתוחה.

השם המלא: התרסקות מיתוס הצבר בקומדיות הישראליות של שנות
השבעים השמונים והתשעים.

ציון: 95

הקדמה

בתחילת דרכו, בשנות הארבעים, שימש הקולנוע הציוני (ולאחר קום
המדינה - "הישראלי") כשופר מגויס של האליטה הציונית שכוחה
ביישוב היה בלתי מעורער. קולנוע זה נתן במה אך ורק למסרים אשר
תאמו את רוח התרבות הציונית ואת מטרות היישוב היהודי בארץ. אחת
מן הדרכים שבהן סיפק הקולנוע שירות זה הייתה העצמת דמותו של
הגבר הצבר על פי עקרונות המיתוס הציוני והדרך שבה ראה מיתוס זה
את העברי החדש. היה זה גבר אקטיבי, אמיץ, המוכן להקריב את גופו
ואת רכושו למען הקהילה וכמובן בעל און רב, שהרי זאת הדרך הטובה
ביותר לשכנע את הדור הצעיר ללכת בדרך שמתווה מיתוס זה. החשיבות
ליצירת דימוי גברי זה הייתה גדולה מאוד, כי הדרך שבה חיו יהודי
העיירות באירופה נתפסה פעמים רבות כנשית מאוד, לא לוחמנית
מספיק, חסרת יכולת להגנה עצמית ועם פרוץ השואה נבנתה לה התמונה
שלפיה היהודי אינו נלחם, אינו מגיב לאיומים סביבו וקל להכניעו.
העצמת מיתוס הצבר נועדה למזער נזקים על ידי שינוי דימוי זה או
בעצם לחסלו כליל (צימרמן, 2002).

אחת הדרכים להעצים את תכונותיו החיוביות של הצבר היא להנחית את
תכונותיהם של שאר יושבי הארץ. הראשונים לחטוף היו כמובן
הערבים. אילן פפה כותב כי הערבי הוצג פעמים רבות כחלוש וטיפש.
דוגמה לכך הוא מביא מהסרט דן קישוט וסעדיה פנצ'ה (אקסלרוד,
56), שבו אפילו ילדים יכולים לגבור על הערבי כדרך להנצחת
נחיתותו והצגתו כניגוד גמור לצבר (פפה, 1998). ומעבר לכך,
המלחמה בערבי היא דרך להציג את האקטיביות של היהודי בארצו ואת
הקשר שלו לאדמה (גרץ, 2004).

קבוצה אחרת שספגה השתלחות זאת מידי הקולנוע היא ניצולי השואה.
נורית גרץ מספרת שגם הניצולים, שכאמור נתפסו על ידי היישוב
היהודי כאנשים חלושים אשר אינם מסוגלים להגן על עצמם, הוצגו
בסרטים הישראלים המוקדמים בדרך כלל כילדים שאיבדו צלם אנוש
ומוסר, שאינם מסוגלים לתרום לקולקטיב, חלושים ומפוחדים, שולחים
ידם בגניבה וכמובן מראים קושי רב לקיים קשר רגשי, בעיקר עם
המין הנשי. רק היטמעותם בחברה הציונית וקבלה מוחלטת של ערכיה
משחררים אותם מן הכלא הרגשי שבו הם מצויים, הם מגלים את האושר
שבעבודה ובהקרבה וזוכים ליכולת לקיים קשרים עם נשים. דוגמה לכך
ניתן לראות בסרט "אדמה" (הלמר לרסקי, 1947), שבו נער ניצול
שואל מגלה נטיות מיזנתרופיות כלפי שאר הילדים שנמצאים אתו בכפר
הנוער, חושש מפניהם, מפחד שילשינו עליו בנוגע להרגלי העבודה
שלו וגונב לחם מפחד שיום אחד לא ייתנו לו לאכול יותר, אך
התעמתות עם זיכרונות העבר מביאה אותו להכרה בכך שהדרך לגאולה
שוכנת מולו, וכל שעליו לעשות זה להיכנע לתרבות הציונית
ולמנהגים שהיא מביאה אתה ולהיהפך לחלק בלתי נפרד מן הקולקטיב.

גם לעולים מארצות ערב לא ניתנה במה זהה לאלו של אחיהם
האשכנזים. בעוד האשכנזים קיבלו מקום בסרטים אלו כאנשי ספר
אינטלקטואליים, המזרחיים נתונים בדרך כלל למרותם ומשמשים כסוג
של משרתים. אלה שוחט עוסקת גם היא, כמו פפה, בסרט "דון קישוט
וסעדיה פנצ'ה" ומספקת כדוגמה לדברים אלו את תמונות עולמם של
השניים. כמו בדון קישוט, ישנם יחסי היררכיה בין השניים וכמובן
הילד האשכנזי הוא השליט ובעוד ביתו של הילד האשכנזי דן עמוס
בספרים, ביתו של סעידה אינו מוצג - הוא פרחח עלוב החי ברחוב,
והסרט אף אינו מתאמץ להעניק מבט אל משפחתו ואל אורח חייו; דן
משלב את עבודת האדמה שהוטלה עליו עם קריאת ספרים בעוד סעדיה
מסתפק לו ברעיית הצאן כיוון שכמובן אינו יכול לשאוף ליותר; דן
מתפקד כבלש נוסח שרלוק הולמס, ואילו סעדיה הוא משרתו הפועל
לפקודותיו (שוחט, 2005).

הקבוצה האחרונה שזכתה למעמד של נחיתות היא קבוצת הנשים. הנשים
בקולנוע הציוני אינן מופיעות כדמויות ראשיות. גם כאשר הן
מקבלות תפקידים חשובים בעלי מעמד רב ביישוב, כמו חיילת ב"גבעה
24 אינה עונה" (דיקנסון, 1954) או חלוצה ב"הם היו עשרה" (ברוך
דינר, 1960), הן עדיין ברקע העלילה ולא במרכזה ולכן אינן
משתוות במעמדן לגברים. בסופו של דבר, האישה משמשת כאיזשהו פרס
עבור הגברים על האקטיביות שהם מגלים. נורית גרץ (2004) כותבת
שהקולנוע השתמש בדימויים הנשיים גם כדי להדגיש את השינוי שעובר
ניצול השואה בארץ. אם בתחילתם של סרטים כמו "אדמה" או "בית
אבי" (קליין, 1947) אנו פוגשים בילד ניצול שואה בעל תווי פנים
נשיים, בסופם של סרטים אלו, כאשר הפך לחלק מן היישוב, הוא כבר
בעל מראה גברי יותר. מכאן שהגבר הישראלי מחויב להשיל ממנו כל
סממן של נשיות.
עודד היילברונר כותב כי התנגדות לרוח התרבותית הציונית שכפתה
דימויים אלו התקיימה כבר בשנים הראשונות שאחרי קום המדינה.
מחאה זו התבטאה בעיקר בחבורות נוער שסירבו לקבל על עצמן את
תכתיבי התרבות הציונית ואת הקודים ההתנהגותיים שהם הביאו אתה.
קבוצות שנקראו" הסלוניים" השילו מעל עצמן את תדמית הצבר הקשוח
עובד האדמה והחליפו אותה בתרבות הרוקנרול שצמחה והתחזקה לה
באירופה. מחאתם התבטאה לרוב בהאזנה למוזיקת רוק רועשת תוך כדי
מה שהוא מכנה "התנהגות חוצפנית כלפי שכנים שביקשו מחבריה
להתפזר או לפחות להתנהג בפחות שובבות ולהנמיך את המוזיקה" (עמ'
125), וכמו כן בהתנהגות מינית בוטה, סגנון לבוש מוחצן, שתיית
אלכוהול ובעיקר לגלוג על סמלי הציונות (היילברונר, 2006).

קבוצות אלו הן דוגמה להתרסה כנגד מיתוס הצבר, אולם התרסה זאת
לא הגיעה כמובן אל הקולנוע. הקולנוע המגויס של אותם ימים המשיך
לייצר סרטים שבהם הצבר הישראלי הוא השתקפות המיתוס, כגון
"סיניה" (איוון לאנג'אל, 1962), "חבורה שכזאת" (זאב חבצלת,
1963) או "שמונה בעקבות אחד" (מנחם גולן, 1964). הצגה של
קבוצות צעירים אלו שעליהם מדבר היילברונר תגיע לקולנוע רק בסוף
שנות השבעים עם "אסקימו לימון" (בועז דוידזון, 1978).

התרסה ראשונית מאוד כנגד מיתוס זה אפשר היה לראות בסרט
הסוריאליסטי "חור בלבנה" (אורי זוהר, 1965), העוסק בשני אנשים
המנסים להקים עיר סרטים באמצע המדבר ויוצרים לעצמם תמונות
קולנועיות אשר אינן מתיישבות עם המציאות הישראלית, כגון בוקרים
ואינדיאנים או גנגסטרים נוסח הסרט האפל. נורית גרץ כותבת כי
רבים מן הסרטים הלאומיים המגויסים השתמשו בשפה קולנועית
שהושאלה מן המערבונים האמריקאיים במטרה להעצים את דמות הצבר
(גרץ, 1993). "חור בלבנה" מציג את הקו הקולנועי הזה באור מגוחך
ובכך בעצם לועג למיתוס הצבר.

בשנים שלאחר יציאתו של "חור בלבנה", הוקרנו סרטים ישראליים
רבים אשר המשיכו לפאר את מיתוס הצבר וליצור דימוי נחות של
הזרים סביבו, כגון "הוא הלך בשדות" (יוסף מילוא, 1967), "כל
ממזר מלך" (אורי זוהר, 1968) או "חסמב"ה ונערי ההפקר" (יואל
זילברג, 1971). העובדה כי שימור המיתוס עדיין דיבר אל הקהל
הישראלי הוכיחה כי כוחו של המיתוס עדיין לא אבד. אריאל שוויצר
כותב למשל כי סרטים המוניים כמו "כל ממזר מלך" עזרו לאורי זוהר
לפתח את הפרויקטים האישיים שלו (שוויצר, 2003), מה שיכול
להסביר את הפער האידיאולוגי שבין "חור בלבנה" האנטי ממסדי לבין
"כל ממזר מלך" הלאומני. מצד שני החלו מוקרנים עוד ועוד סרטים
קומיים בעלי אופי אנטי ממסדי כגון "ארבינקא" (אפרים קישון,
1967) או "שבלול" (בועז דוידזון, 1970), שהציגו גברים ישראלים
מן השוליים התרבותיים: בטלנים, מבצעי מעשי קונדס, מחוסרי
מעצורים מיניים ומקושרים לתרבות הרוק שכמובן היוותה סתירה
לתרבות הציונית.

נראה אם כן שהקומדיה הרשתה לעצמה לערער על הקונצנזוס התרבותי
במידה שבה הסרטים ה"רציניים" כמעט לא העזו להגיע אליה, מלבד
סרטים בודדים כגון "לאן נעלם דניאל וקס" (אברהם הפנר, 1972) או
"שתי דפיקות לב" (שמואל אימברמן, 1972), ושנים מאוחר יותר
סרטים כגון "רובה חוליות" (אילן מושנזון, 1979) או "חיוך הגדי"
(שמעון דותן, 1986) שמצאו מצע נוח לגידול רק אחרי המהפך
הפוליטי של 1977, עם עליית מפלגת הליכוד לשלטון וחוסר אינטרס
מוחלט של יוצרי הקולנוע, שמאלנים ברובם, לבטא סולידריות עם
הממסד.

משה צימרמן כותב כי הקומדיה אינה מנסה לחנך או להתריע אלא רק
מציגה את הגיחוך שבדברים (צימרמן, 2002), ועל כן נראה כי כוחה
של הקומדיה הוא בכך שאינה עוסקת באמת בתכנים הרציניים ואינה
מנסה להוות אלטרנטיבה אמנותית לקולנוע המגויס.

במאמר זה אנסה לראות אם הקומדיה הישראלית באמת נטולה ביקורת
חברתית ומחאה, תוך התמקדות בשינויים שעברה דמות הגבר בקומדיות
הישראליות לעומת הסרטים הלאומיים. אעשה זאת בעזרת ניתוח של
ארבעה סרטים קומיים שזכו לפופולאריות גבוהה: "מציצים" (אורי
זוהר, 1972), "אלכס חולה אהבה" (בועז דוידזון, 1986), "שורו"
(שבי גביזון, 1991) ו"מבצע סבתא" (דרור שאול, 1999).

מציצים

בשנת 72' יצא לאקרנים סרטו של אורי זוהר, "מציצים", העוסק
בשגרת חייהם של שני חברים, גוטה ואלי, שניהם בסביבות גיל 35
(בזמן עשיית הסרט, אורי זוהר שגילם את גוטה היה בן 37 ואילו
אריק איינשטיין שגילם את אלי היה בן 33), שבמקום לבלות את זמנם
כעובדים ותורמים למשפחתם ולקהילה כפי שמצפה התרבות הציונית מן
הגבר הצבר, מעדיפים לשבת על החוף, לשתות קפה ולהעסיק את עצמם
בעיקר בבילויים ובסקס. שתי דמויות אלו, כפי שאנסה להראות
בהמשך, מייצגות תדמית חדשה לחלוטין של הגבר הצבר, השונה מזו
שראינו בסרטים הלאומיים המגויסים ומנפצות דמות זו לרסיסים.
מירי טלמון מגדירה את הסרט כבעל עלילת מסע אשר מובילה את
גיבוריה לשום מקום (טלמון, 2001). לסרט אין נקודות התחלה וסיום
אמיתיות אלא היא רק מראה תמונות שתחומות בתוך רצף של הווה
מתמשך - סוג עלילה כזה הוא אנטיתזה לסוג העלילה שבונים הסרטים
הלאומיים עבור גיבוריהם, מסע שבו הם הופכים מפסיביים לאקטיביים
ומזרים לחברים בחברה הציונית.

גוטה, דייג ומפעיל קיוסק (בניגוד לדעה המקובלת עליו שהוא
מציל), מתגורר בצריף מתפורר על החוף לבדו ומסתובב עם שני
טיפוסים ילדותיים, אבי ודווידקה, המשתמשים בפצצות כדי לדוג.
אלי מופיע בדרך כלל בסרט כשהוא ללא חולצה, הוא נראה מלוכלך ולא
אסתטי ובפי חבריו מכונה "השמן". גוטה, אשר אין אישה בחייו,
מקיים חיי מין דרך אלו של אלי, הוא עוסק רבות בחיי הנישואים של
אלי (מבקר אותו על יחסו לאשתו ומנהל עם מילי, אשתו של אלי,
קשרי ידידות שלא בהכרח תלויים בתיווך של אלי), הוא מעניק לאלי
את הצריף שלו כדי לשכב בו עם בחורות ומציץ להם תוך כדי
(בידיעתו של אלי), והוא מחכה לשאריות של אלי שייפלו אליו
לידיים. כמו כן, גוטה, אשר כחלק מעבודתו נוהג לרדוף אחר אלו
המציצים למקלחות הנשים בחוף, בעצמו מציץ להן כאשר איש אינו
רואה (באחת הסצנות הוא עושה זאת ממש מיד לאחר שרדף עד חורמה
אחרי מציצים שהיו שם לפניו). שיא תסכולו המיני של גוטה יתבטא
בסרט בסצנה שבה הוא ממש מנסה לכפות את עצמו על דינה, הבחורה
שאלי "העביר" אליו.

אלי, חברו של גוטה, הוא אדם נשוי, מוזיקאי ובעל כריזמה אשר
מבלה את לילותיו עם נשים אחרות ולאחר מכן מעביר אותן לגוטה
בתוספת עצות כיצד לפתות אותן. אלי מוכשר מאוד בלשקר ולספר
סיפורים, אם זה כדי לפתות בחורות (בתחילת הסרט הוא מסבן את
דינה, בחורה שפגש במועדון וגורם לה לחשוב על אפשרות לקשר רציני
רק כדי לשכב אתה בצריף של גוטה כאשר הוא משאיר את האור דלוק על
מנת שגוטה יוכל להציץ להם בעת קיום יחסי מין ובבוקר אלי משאיר
אותה בחוף והולך הביתה, משאיר אותה לחסדיו של גוטה). הוא מוכשר
בלשקר גם לאשתו: כאשר הוא מגיע הביתה והיא אינה מוכנה לדבר אתו
מתוך כעס על היעדרויותיו הארוכות מהבית, במקום להתנצל הוא מפנה
אצבע מאשימה כלפיה על כך שהיא איננה מעריכה את העובדה שהוא
עובד קשה כדי לפרנס אותה ואת הילדה ומציג אותה ככפוית טובה.
התנהגות מניפולטיבית זאת נוהגים לייחס בתרבות הישראלית לנשים
פולניות ולא לגברים.

הסרט נפתח בשוט של החוף בתל אביב שבו מתרחשת רוב עלילתו (לימים
ייקרא החוף "חוף מציצים" - עדות להשפעתו העמוקה של הסרט על
התרבות הישראלית) כאשר ברקע מתנגן שירו של שלום חנוך באותו
השם, שאלו הן מילותיו:

ישנה ברוח של הבוקר
הרגשה של חוסר משקל
כשאתה עוזב בשקט
את הצריף המכוסה בטל
ובחצר ישנו צינור
שהמים עוד נוזלים לו מן החור
ויש ים יותר למטה
להם יהיה תמיד, תמיד לאן לחדור

שוב לא ישנת כל הלילה
אתה קורא לזה חגיגה
אבל מרגע שגמרת
אתה שוב מוכה דאגה
אתה חוזר אל כאביך
אתה עוד מנסה לשמור
שלא יקרה בך שינוי
שיהיה לך תמיד לאן לחזור

פתיחה זאת אינה סתמית; החוף המוצג בסרט איננו חוף פסטורלי
ומזמין אלא מקום מלוכלך, הרוס, בודד, אפור ומדכא הנראה לעתים
כמעין תמונה פוסט אפוקליפטית. תמונה זו היא אנטיתזה מוחלטת
לחזון המדינה הציונית הפורחת, וגם בלי קשר לחזון זה נודפת מן
התמונה ארומה של כישלון וניוון. השיר של חנוך, המתקשר ישירות
לדמויות ולאירועי הסרט, מספר לנו בגוף שני על שתי הדמויות
הראשיות, שאותן נפגוש עוד מעט: השורה "הרגשה של חוסר משקל"
מייצגת את הריקנות בחייהם של גוטה ואלי ואת חוסר המטרה,
החגיגות כל הלילה שבסופן החזרה לחיי דאגה וחוסר סיפוק.
ההתייחסות למים הנוזלים מן הצינור בחצרו של גוטה, אשר בסרט עוד
תתגלה המטאפורה למיניות זולה וכן לים אשר אליו המים תמיד
יכולים לחזור, שורה זאת מסמלת את ההבדל המהותי שבין אלי וגוטה
- לאלי יש אל מי לחזור ומי שייתן לו משענת בסופו של דבר.

לאחר הפתיחה אנחנו נמצאים במועדון לילה צפוף ורועש בתוך שכונה
מתפוררת. על הבמה עומדת להקה אשר חבריה לבושים כניסיון חיקוי
עלוב ללהקת ה-Beatles . בין האנשים, נער צורח את שמו של אפי
הסולן ורוצה ממנו חתימה, התנהגות המזוהה יותר עם נשים מעריצות
מאשר עם גברים. אפי מתעלם ממנו ומתעמק דווקא בבחורה שעומדת
בפינה ולוחש לעומד לצדו: "אני ארים אותה הלילה". מאבטח מסלק
משם את הילד בהרבה קללות ודחיפות. הלהקה מתחילה לנגן. את ספירת
ה-1, 2, 3 הם מבצעים באנגלית. השיר שלהם אמנם בעברית אך הוא
נשמע כחיקוי של זרם הרוק הבריטי אשר כמוהו גם טרחו להתלבש.
הילד שהורחק מתנקם על ידי שפיכת משקה על נתיכים ובכך הורס את
ההופעה ומתחילה מהומה אלימה. אלי, גיטריסט הלהקה, מסתלק משם עם
הבחורה שאפי רצה להשכיב ועם המונית ששייכת ללהקה. כאשר הם
נכנסים לרכב, ההמון מתחיל לטלטל את הרכב, ודינה, הבחורה שיצאה
עם אלי מהמועדון, סוטרת דרך החלון לילד המעריץ שנמצא יחד עם
ההמון והוא צורח "דינה אני ארצח אותך".

סצנה זאת, ממש כמו פתיחת הסרט, נותנת לנו עוד אור על עולמם של
דמויות הסרט, השונה לחלוטין מן העולם שהתרגלנו לראות בסרטים
הישראליים המוקדמים. קודם כל, עולם זה הוא רפליקה של תרבות
הרוקנרול הבריטית-אמריקאית. המוזיקה, הלבוש, הרגלי השתייה,
המהומה והחיפוש אחר ריגושים מיניים. תרבות זאת נחשבה בחברה
הישראלית הצעירה למנוגדת לערכי הציונות, כיוון שהיא ביטאה
אינדיווידואליזם ומכאן איימה על הקולקטיב (רגב, 2003).

בשנות השבעים, שבהן נעשה הסרט, תרבות הרוק כבר הייתה חזקה מאוד
במדינת ישראל וביטוייה, כפי שנראה בסרט, הם היפוך מוחלט לערכים
שהתרבות הציונית רצתה להנחיל. אם זה מתבטא בבחורה "קלה" ההולכת
עם גבר שאינה מכירה ומשתמשת באלימות ובקללות (ומאוחר יותר
יתברר שהיא עובדת כדוגמנית, מקצוע אשר עד היום גורר אתו
סטריאוטיפים רבים), ואם אלו הם גברים אשר עבודתם היא במכירת
תרבות הפופ להמונים ולא עבודה יצרנית התורמת לבניין הארץ,
וישנם גברים אחרים בעלי תכונות נשיות: המעריץ שמבקש חתימה מאפי
שהוא עצמו, בגלל לבושו וצורת דיבורו, ניצל מתיוג כהומוסקסואל
רק בעקבות תוכניותיו לקיים יחסי מין עם דינה. האלימות במועדון
היא מעין יריקה על ערך "כל ישראל אחים", וההמון הנתלה על הרכב
מזכיר תמונות שהציבור הישראלי רגיל לראות רק בצילומים מן
השטחים הפלסטיניים. דמות הגבר היהודי הגאה והמאופק אין לה מה
לחפש פה.

במונית אלי אומר למאיר, הנהג, שבמקומות כאלו הוא אינו מוכן
לנגן יותר ושהוא יקים מועדון משלו. מאיר מזכיר לאלי שיש לו
משפחה לפרנס וכאן אלי משתיק אותו כדי שדינה לא תירתע מן העובדה
שהוא נשוי. המשפחה, ערך בעל חשיבות מרובה בתרבות הציונית,
מושתקת על מנת שלא להפריע לחיי המין של אלי. הוא לוקח אותה
לצריף של גוטה במטרה להשכיב אותה שם. "מאיפה אתה מוצא אותן?"
שואל גוטה ובכך מסגיר את העובדה שאין זו הפעם הראשונה שאלי
מבצע זאת ושזה לא מקרה חד פעמי. גוטה משתכנע לתת לו את הצריף
רק לאחר שאלי מבטיח לו להשאיר אור דלוק כדי שיוכל להציץ וכן
רמיזות רבות על כך שלאחר מעשה דינה תחליף ידיים. למחרת בבוקר
אלי הולך הביתה, משאיר את דינה לחסדיו של גוטה. כאילו מעשיהם
של השניים לא היו גרועים מספיק הם עוד מוסיפים חטא על פשע -
אלי שמוצא בבית אישה כועסת שלא מוכנה לדבר אתו אינו מתנצל אלא
להיפך, מאשים אותה בכפיות טובה ובכך שאינה מכירה בקורבן שהוא
מקריב למען המשפחה כאשר הוא הולך לנגן בלילות כשהיא יושבת בבית
עם הילדה. לאחר שאינו מצליח לפייס אותה הוא יוצא בכעס מן
הבית.

גוטה אשר נשאר עם דינה מנסה להפעיל עליה את קסמיו. בסצנה אחת
הוא יושב על כיסא נוח ומשפריץ עליה בצינור כדי לשטוף ממנה את
חול הים. את הצינור הוא מחזיק בסמוך לאזור חלציו והופך אותו
לסמל פאלי. הם נכנסים לצריף כדי לחפש מגבת וגוטה מנסה להשכיב
אותה. כאשר דינה מתנגדת הוא מפעיל עליה כוח פיזי ומנסה לשכנע
אותה במילים שהיא בעצם מעוניינת ("אל תדאגי, יבוא לך"). לאחר
שהיא אינה מפסיקה להתנגד גוטה צורח "די" בזעקת כאב ממש, הנשמעת
כמו תוצאה של תסכול עמוק וחוסר יכולת להתמודד עם הכישלון.
תגובתו הבאה היא לומר: "מה שיש לי קיבלת מאלי אתמול בלילה, ומה
שיש לך אני יכול לקבל ב-20 לירות בחצר", ואז מעיף אותה מהצריף.
כשהיא הולכת היא אומרת לו: "אתה והחבר שלך שניכם מסריחים",
ובתגובה הוא זורק לעברה אבן גדולה שאינה פוגעת בה. השוט הבא
עוקב אחרי דינה כשהיא מתרחקת בזעם ובעלבון.

כל מה שתואר עד כה הוא רק דוגמה למהלכים שמבצעים שני גיבורי
הסרט בחייהם - השקרים, המניפולטיביות, ההדוניזם והבטלנות. אולם
לפטור את אלי וגוטה כשני מזיקים ולא להתייחס אל הנסיבות שגרמו
למעשיהם זאת טעות גדולה מאוד, וכאן אנסה לנתח את מה שעובר
עליהם בעזרת עמדותיהם כלפי נשים, מזרחיים ודור האבות:

בסרט מופיעות שלוש נשים הקשורות לחייהם של השניים: מילי, אשתו
של אלי, ממוצא מזרחי, היא אישה נאמנה היושבת בבית ומחכה לו אך
מתקשה לתפקד כאשר אלי מזניח אותה לטובת חיי ההוללות שלו (בסצנת
החזרה של אלי הביתה, מילי נצפית בניסיון מעורר רחמים להרגיע
ולהאכיל את בתה הבוכה). דינה, המאהבת של אלי למשך לילה אחד
ולמחרת כמעט קורבן לניסיון אונס מצד גוטה, היא שונה לחלוטין
ממילי. דינה היא נערת רוק שמסתובבת במועדונים, היא לא מגבילה
את עצמה לערכים מוסריים כלשהם ואיננה תובעת את המחויבות
הבורגנית שמילי מצפה מבעלה. האישה השלישית היא רותי, הזונה
הקבועה של גוטה והאישה היחידה שאתה הוא מצליח לקיים קשר כלשהו,
מזויף ככל שיהיה.

המשותף לכל השלוש הוא הבסיס הרעוע שממנו צמחו: מילי היא בת
לעדה מופלית ומנושלת אשר ברגעים הקריטיים מגלה כי גם חבריה
הטובים רואים בה פגם (כאשר מילי באה לבקר את גוטה בחוף, הוא
מתלהב מן המאכלים המזרחיים שהיא מביאה לו, אך כאשר היא מטיחה
בו כי הוא איננו מתנהג כחבר כאשר הוא משתף פעולה עם בגידותיו
של בעלה הוא לא עוצר עצמו מלקרוא לה "פרנקית" ו"פרימיטיבית").
דינה, מוצאה אינו ברור אולם ידוע כי גדלה בשכונת מצוקה. כאשר
אלי שואל אותה לאחר שברחו מהמועדון שבשכונה המתפוררת: "איך פרח
כמוך מגיע למקום כזה מסריח?" היא עונה: "מה חשבת, שפה זה
סביון? פה זה מקום גזעי", כזלזול באזורי המגורים העשירים.
כשאלי שואל "מה כל כך גזעי פה?" היא עונה: "אני נולדתי כאן".
ולבסוף רותי, אשר עצם היותה זונת רחוב פשוטה המקבלת לקוחות
בחצרות הבתים מלמדת על מעמדה הנמוך. משה צימרמן טוען כי הבחירה
בשם רותי לתפקיד הזונה הוא בעל משמעות. בתקופה שבה נעשה הסרט
נהוג היה להתייחס לזונות בשמות אירופאים שהיו נהוגים גם בקרב
נשים מזרחיות כגון ז'ורז'ט או ז'קלין, ואילו זוהר בחר לקרוא
לדמות זאת בשם שהתאים יותר לדמויות של חברות קיבוץ ולוחמות
פלמ"ח. זהו עוד סמל להתמוטטותה של התרבות הציונית בארץ ישראל
(צימרמן, 2001).

אז למה אם כן דווקא שלוש אלו הן הנשים בחייהן של אלי וגוטה?
כיוון ששני אלו, אשר גדלו על ערכי הציונות אשר הרחיקו את
המזרחיים ממוקדי הכוח ושסימלו באיקס גדול את הנשים אשר נמצאות
בצד הלא נכון של ההפרדה החברתית הדיכוטומית שבין אם לזונה, רק
אתן יכולים שני אלו להתמודד. ההסבר טמון בכך שהחיים בעיר
הבורגנית והנהנתנית לא אפשרו לשניים לבטא את גבריותם כיוון
שאין להם אדמה לעבד ולא אויב להילחם בו; הצורך של הדמויות
הגבריות בסרט להוכיח את עצמן בגבריותן חוזר שוב ושוב, כדוגמת
האלימות שנמצאת גם במועדון וגם בחוף עקב סיבות ילדותיות
וטיפשיות והחיפוש אחר תירוצים לשימוש בפצצות (הדיג וסילוק
המציצים). אם כן, חוסר היכולת שלהם להגשים את גבריותם עקב חוסר
בבעיות ובקשיים שחוו הוריהם מביא את הדמויות לקשור קשר עם נשים
אשר החברה דחקה לפינה, כיוון שאינם מרגישים ראויים לזכות באישה
הנחשבת מבחינה חברתית ל"טובה".

דור ההורים, זה שערכיו עיצבו את תסכוליהם של שני הגיבורים,
מיוצג בידי שני גברים ואישה אחת: מקס, הבוס של גוטה, איש מבוגר
הלבוש רק בבגד ים וכובע רב חובל, מופיע לסצנה אחת בלבד ובה הוא
מוכיח אותו על הרגליו הרעים, בטלנותו, מראהו הרשלני ועל חברותו
עם אבי ודווידקה, שני צעירים בטלנים שהוא "יכול להיות אבא
שלהם". הוא זועם על גוטה כשהוא מגלה את הדיג בעזרת פצצות, סימן
לכך שהוא מבין את חוסר התכלית שבמעשה, ומכאן מתחיל במסכת
האשמות שבשיאה הוא סוטר לגוטה כמו לילד קטן. כאשר גוטה שואל
אותו "מה עשיתי?" מקס עונה לו: "מה עשית? זאת הצרה. שמעולם לא
עשית שום דבר, לא עושה ולא תעשה" - מוכיח אותו על חוסר התרומה
המאפיין את דורם של גוטה ואלי. לאחר סיום דברים אלה, מקס הולך
שלוב זרוע עם בחורה צעירה ממנו, ותוקע עוד מסמר בארון התסכול
של גוטה. מיד לאחר דברים אלה, אבי ודווידקה זורקים פצצה על
המציצים שליד מקלחות הנשים וגורמים להמולה גדולה שבמרכזה אישה
זקנה הצורחת "פת"ח רצח" בהתקף אמוק, בטוחה כי הפצצות נזרקו על
ידי מחבלים. תגובה זאת מראה את חוסר היכולת של הדור המבוגר
להבין את השימוש הקונדסי בפצצות ושלא מדובר בעניין ביטחוני,
שוב תזכורת לדרכים השונות שבהן רואים בני הדור הקודם וזה החדש
את השימוש באמצעים אלימים. האחרון לדור הבוגרים אשר משמש כמראה
לגיבורי הסרט הוא אלטמן, בעליו של בית הקפה שבו נוהגים גיבורי
הסרט לרבוץ. אלי, אשר מעוניין בבניית עתיד חדש לעצמו, מנסה
לשכנע את אלטמן לפתוח מועדון לילה אצלו במרתף, כלומר להמשיך
ולבנות את חיי ההוללות התל אביביים, אולם אלטמן שתרבות זאת זרה
לו אינו מצליח להזדהות עם חזונו של אלי. שיא חוסר הבנתו את
תרבות הרוק של אלי מתבטא כאשר אלי מנסה להסביר לו שבמועדון
יקשיבו לחיפושיות, לג'ון לנון (אך כמובן לא ליוצרים מקומיים)
ואלטמן שואל מה זה ג'ון לנון. "זה לא מי זה, זה מה זה", עונה
אלי בתסכול. לאחר שנלקחו ממנו האפשרויות להגשים את גבריותו
בדרכים שמציבה התרבות הציונית, גם הגשמת הגבריות בדרך של העולם
הקפיטליסטי החדש שאליו הפכה תל אביב נחסמת בידיו של דור
האבות.

לאחר שנותחו אלי וגוטה בהתייחס לנשים ולדור המבוגר שבחייהם,
אלטמן מוביל אותנו אל דמות נוספת בעלת חשיבות רבה - בנו, אלטמן
הקטן. אלטמן הקטן הוא נער כבן חמש עשרה אשר אינו הולך בתלם
הראוי לבני גילו בחברה הציונית (כדברי אביו: "כשהמורה בריא הוא
חולה, כשהמורה חולה הוא בריא") ומעדיף לבלות את זמנו בהצצה
למקלחות הנשים בחוף ובכך הופך למעין אויב של גוטה הנאלץ לסלק
אותו שוב ושוב מן המקלחות. לפעמים זה מגיע כמעט לאלימות אך
גוטה לא מספר לאלטמן האב, מה שיוצר תחושה של איזשהו כבוד שבין
קונדסים. מה שרציני עבור הנשים הזוכות להיות קורבן להצצות הוא
רק משחק עבור אלה הנאבקים על ההצצה.

ההתמקדות של הסרט באלטמן מתחילה די לקראת סופו. אבי ודווידקה,
שני הברנשים העלובים המסתובבים עם גוטה, מחליטים ללמד את אלטמן
לקח ועורכים לו משפט שדה בחלק רקוב ומלוכלך במיוחד של החוף.
השניים, עירומים לחלוטין, מחזיקים בו בתוך רשת ומאיימים
להטביעו בתוך המים המזוהמים עם בגדיו וכחלק מן המשפט מוקרא
נאום אשר כאן יצוטט חלק ממנו: "... לאור המצב החמור השורר בארץ
מבחינה מינית, כשעשרות ורבבות של חולי מין מציצים ומחרמנים את
היישוב באשר הוא שם...". ברור לחלוטין לצופה בסרט שלאבי
ולדווידקה לא באמת אכפת ממצב של היישוב בארץ מבחינה מוסרית
כלשהי. הרי שניהם עצמם הציצו גם הם לאלי שמקיים יחסי מין עם
דינה בצריף של גוטה. המשפט כולו, אם לא נעשה רק מתוך צרכים
קונדסיים, אז העומק היחידי המסתתר בתוכו הוא הרצון למשפט עצמי,
דין וחשבון שאבי ודווידקה מנהלים עם הדור שאליו הם עצמם
שייכים, אך העונש בעבור זה הוא לא עונש אמיתי - הטבעה בתוך רפש
היא טקס חניכה מקובל מאוד ביחידות צבאיות ותנועות נוער שכמובן
מזוהות עם התרבות הציונית ולא עם תרבות ההוללות התל אביבית
שאליה מצטרף אלטמן הקטן. אלטמן בעצם עובר טקס חניכה לאותה
קבוצה הוללת. הטקס מופרע באמצע כאשר אלי וגוטה מופיעים ומסלקים
את אבי ודווידקה בעזרת פצצות הדיג שלהם, אך אם הצופה חושב שהם
יצילו את אלטמן הקטן מן הבוץ הוא טועה. השניים מסיימים את טקס
החניכה שלו ולאחר שהם מוציאים אותו הם מתיישבים לשתות קפה
ונוצרת ביניהם שיחה שמציגה את הקנאה ההדדית שלהם אחד בשני -
אלי שואל את גוטה מה כל כך רע לו בחייו החופשיים ואילו גוטה
מנסה לשכנע את אלי שיפסיק עם ההוללות ויתחיל להעריך את החיים
עם מילי. אלטמן הקטן, שמופיע לאחר מכן, אומר להם: "אנשים
מבוגרים, אתם לא מתביישים?" ולרגע נראה שהמשפט הזה גורם להם
לבחינה מחודשת של חייהם אך היא נקטעת כאשר השניים שמים לב
לאיבר מינו העצום של אלטמן (הלבוש רק בתחתונים) וחוזרים להיות
ילדותיים שוב. השוט מראה את איבר המין הענק מגיח מצד שמאל של
התמונה ואילו אלי וגוטה נראים בו קטנים כאשר הם על הרצפה, כמעט
בתנוחת כריעה, ונראים ממש כסוגדים לאיבר. "אני רוצה כזה", אומר
אלי ומסגיר שוב את רצונם של השניים במימוש גבריותם בכל דרך
ומכאן הקנאה באלטמן הקטן שמימש את גבריותו על ידי המתנה שקיבל
מן הטבע ולא צריך היה להתאמץ לשם כך. אולם כאן עוד לא הסתיימה
חניכתו של אלטמן. בלילה יושבים גוטה ואלי עם מילי אשר חזרה
כנועה אל זרועותיו. כניעתה של מילי מגיעה לשיא כאשר אלי פוקד
עליה "ארצה" והיא כמו כלבה טובה יורדת אליו ומתכרבלת בחיקו.
גוטה, אשר מביט בהם במבט מלא קנאה, אומר שהוא הולך להביא בירות
מאלטמן אך פניו בעצם אל רותי הזונה, האישה היחידה המקבלת אותו,
אלא שאצלה הוא מגלה את אלטמן הקטן עם חיוך ענק על פניו ומגלה
שגם כאן נוצח, הפעם בידי ילד. "נו, איך הילד?" הוא שואל בקול
מגמגם כאילו אין זה מפריע לו ורותי זורה מלח על פצעיו "איזה
ילד? זה ילד זה?". אלטמן מבקש סיגריה וגוטה המובס נותן לו במבט
המום על פניו ולאחר מכן שניהם מתרחקים ביחד מהמקום, כשאלטמן
הקטן ספג אליו באופן מוחלט את ערכיהם של הבטלנים וההוללים.

אלה שוחט (שוחט, 2005) מגדירה את גיבורי הסרט כחלק מן "הדור
האבוד" של מדינת ישראל, צברים שהחליפו את המאבק למען המולדת
בחיי אסקפיזם בוהמיים שמושפעים מאוד מתרבות הנגד האמריקאית אך
ללא המאבק החברתי המתלווה אליה. מירי טלמון (טלמון, 2001)
טוענת כי גוטה השאיר לעצמו את אווירת הקונדס של דור הפלמ"ח, רק
ללא האידיאולוגיה הציונית. אם נשלב בין השניים נאמר שאותו דור
אבוד בעצם חיפש לקחת לעצמו רק את ההנאות הרגעיות ואת היכולת
לברוח מן המציאות. איבוד האידיאולוגיה הציונית כבר הוסבר על
ידי החיים בתוך עיר בורגנית אשר איננה מתקיימת על ידי חיי
השיתוף הציוניים. אולם מדוע ערכיה החתרניים של תרבות הנגד לא
מתקיימים גם הם? עידן צבעוני (צבעוני, 2002) טוען כי בתרבות
הישראלית קיים קושי לקום כנגד דמות האב המייסד ולמחות נגדו
מתוך הרגשה שאם האב ייפול גם אנחנו ניפול אחריו ולכן המיעוט
הגדול כל כך במחאה אמיתית. רק לצפות בגוטה חוטף את עלבונותיו
ואת סטירתו של מקס, דמות האב הסמלית, ללא תגובה נאותה, מראה
לנו עד כמה חסרה המחאה האנטי ממסדית בחברה זאת.

אי אפשר לסיים ניתוח של הסרט "מציצים" ללא עיסוק בנושא ההצצה -
המטאפורה הגדולה שסביבה נע הסרט כולו ואף קרוי על שמה. נושא
ההצצה חוזר בסרט במספר מקרים, לדוגמה אפי שמציץ לדינה ומספר על
מזימותיו לגביה ולאחר מכן מאיר נהג המונית שמציץ לאלי ודינה
המתמזמזים במושב האחורי, מצית לעצמו סיגריה וכמעט עושה תאונה
בגלל חוסר היכולת שלו להתרכז בכביש. אולם שתי סצנות הן מרכזיות
וחשובות יותר בסרט. האחת היא זאת שבה גוטה, אבי ודווידקה
מציצים לאלי מקיים יחסי מין עם דינה בצריף. סצנה זאת לא מראה
לצופה מה קורה בתוך הצריף אלא מציצה למציצים עצמם, מראה את
תנועותיהם המגוחכות ובעצם לועגת להם. (מירי טלמון טוענת שהסצנה
מכילה בתוכה גם מסרים הומואירוטיים בגלל קירוב איבר המין של
דווידקה אל פניו - גם הענטוז שהוא מבצע תוך כדי הצצה ושלא לדבר
על המשפט בעירום מלא שאבי ודווידקה מבצעים לאלטמן הקטן - ברור
לחלוטין שמדובר בהבאתה אל המסך של דמות צבר הומוסקסואל - ויש
בכך ניגוד כמובן לסרטים הלאומיים שלא העזו לערער על גבריותו
המחוספסת של הצבר.) אירוע זה, ההצצה לאלי ודינה, מסמל את החברה
ההישגית שבה חיות הדמויות ואת רצונן להשיג ולקבל מהכול במעין
מירוץ שבו מי שנשאר מאחור ולא לוקח חלק איננו גבר ראוי לשמו.
והרי הצורך לקבל את החיים שלהם זוכה אלי מביא את גוטה אל סף
אונס כמעט. סצנת ההצצה החשובה השנייה מתבצעת מיד לאחר סילוק
המציצים מהחוף - גוטה אשר הבריח אותם הולך ומבצע בעצמו את אותה
העבירה בדיוק. מה ניתן להבין מכך מלבד העובדה שאלי מבצע את
עבודתו ללא אמונה אמיתית באידיאולוגיה שעומדת מאחוריה? גוטה
הוא צורה מסוימת של פקיד מושחת, כמו שוטר המבצע עבירה פלילית,
קורבן בעצמו לחברה ההישגית החומרית שבכל מקרה לא תזקוף לטובתו
דבר אם ימלא את תפקידו נאמנה. מיותר לציין שגם בסצנה זאת לא
רואה את הצופה את מושאי ההצצה אלא רק את המציצים ושוב מזכיר
לנו את עליבותם. גוטה תקוע, לעולם הוא יהיה זה אשר חי רק מן
ההצצה לחייהם של אחרים, אל הדברים שהוא צריך לשלם כדי לקבל,
הדברים שהוא הפסיד בגלל פרישתו מן המירוץ והמעבר לחיי החוף.
נדמה כי את ההוכחה האחרונה לתקיעותו של גוטה מספק לנו אלטמן
הקטן, רק בן 15, כאשר בסוף הסרט גוטה מוצא אותו עם רותי, הזונה
הקבועה שלו, ואלטמן אומר לו: "אני עם ההצצות גמרתי". אלטמן
זונח אחריו את המעשים הילדותיים ועובר הלאה, ואילו גוטה, כך
מובן לצופה, ימשיך לחיות את חייו העלובים, ככל הנראה לנצח.

אלכס חולה אהבה

בשנות השמונים נשלט הקולנוע הישראלי על ידי ז'אנר שיקרא בעתיד
"קולנוע הזר והחריג". סרטים מז'אנר זה הציגו דמויות אשר
בערכיהן או במוצאן חורגות מן החברה הישראלית הציונית (ערבים,
מזרחיים, שמאלנים, הומואים, נשים שלא רוצות לשבת במטבח...)
והראו כיצד החברה מדכאת את חריגים אלו ומתנכלת להם. פעמים רבות
השתמש קולנוע זה בשיבה אל אירועי העבר כדי למחות על המצב
במדינת ישראל בזמן עשיית הסרט (למשל הסרט "החולמים" [אורי
ברבש, 87], המבצע חזרה אל תקופת ההתיישבות ומכיל סצנות
המתקשרות לסרט "הם היו עשרה" [ברוך דינר, 1960], אך בניגוד
לגבורה היהודית שהוצגה בסרטו של דינר על הערבים בעזרת הלכידות
והקולקטיביות, ברבש הציג מתיישבים חלוקים בדעתם, בעלי מאבקי
כוח המרחיקים ומדכאים את הקולות החריגים שבתוכם וכתוצאה מכך גם
נכשלים בסופו של דבר במפעלם). סרטים אלו נבדלו מן הסרטים שקדמו
להם בכך שהציגו מציאות פוליטית שמאלנית בקדמת הבמה לאחר שנים
ארוכות של שלטון ימני תרבותי (גרץ, 93).

באמצע שנות השמונים יצאה לאקרנים הקומדיה "אלכס חולה אהבה"
(בועז דווידזון, 86). סרט זה אמנם אינו יכול להיחשב לחלק מתחום
"קולנוע הזר והחריג" כיוון שבמהותו אינו פוליטי או חברתי
וגיבורו הוא צבר אשכנזי. אך סרט זה כן ניתן להשוואה אל "קולנוע
הזר והחריג" כיוון שגם הוא עוסק בגיבור חריג; חריג זה הוא הנער
אלכס אשר מתייחד משאר החברה בתחום אחד בלבד: אלכס איננו זר.

עלילת הסרט עוסקת באלכס קופרובסקי בן השלוש עשרה, המתגורר בתל
אביב של שנות החמישים עם הוריו וסבתו בעלי המאפיינים הגלותיים,
עם הדאגה המוגזמת לבריאותו של אלכס מצד האימא, האבא הפסיבי
שמשמש כשוטר להשלטת החלטותיה של האם ("נו תעשה מה שאימא אומרת
לך") שגם מעידה עליו שהוא "במצב כלכלי קשה" כאילו בעיית הפרנסה
היא על כתפיו בלבד והסבתא דוחפת הסוכריות הגזענית שטוענת
ש"הפארוק הזה עוד ירצח את כולנו" בהתייחסה לדייר הפרסי שלהם,
שהוא כל כולו סטריאוטיפ אחד גדול של מזרחי בור, חסר נימוסי
שולחן וגרוטסקי, מלא באמונות תפלות שמבלה את זמנו ברקיחת
תכשירים לשיער ממרכיבים הזויים כגון "כיס מרה של חיה מה בליל
ירח מלא עושה גורו גורו".

בסצנה שבה אלכס יוצא לטיול שנתי מתגלה כל אחד מאלו במלוא הדרו
כאשר הם מביעים דאגה לאלכס: אמו דוחפת לו עשרים סבונים לטיול
של יומיים, אביו משמש כשופר של האם (האימא: "שלא תשתה מים לא
רתוחים, קובה תגיד לו", והאבא [קובה]: "שלא תשתה מים לא
רתוחים, הא?" ואז האימא: "ושלא תסתובב לי בשמש, שמעת?" והאבא:
"שמעת?"), ולאחר מכן כאשר הם מנשקים אותו לפרידה אביו משאיר
עליו קצף גילוח, סמל הגבריות היחידי שיש לו להעביר לבנו. סבתו
ממלאת אותו בסוכריות ובשוקולד ואילו פארוק נותן לו תכשיר תוצרת
בית להרעלת נחשים.

גם חבריו של אלכס הם בעלי מאפיינים גלותיים אירופאים - יאנוש
הרומני הקמצן (חוטף קריזה לאחר שאלכס לוקח ביס גדול מדי
מהנקניקייה שלו ומעיד על עצמו שהלך לראות שלוש פעמים את "חלף
עם הרוח", שהוא לטענתו "חרא של סרט", רק בגלל שהתפלח ויכול היה
לראות בחינם), ופישנזון הגרמני שמתנהג כמו סטריאוטיפ אנטישמי
(מזמין אנשים להציץ לאחותו פריצי במקלחת תמורת בולים ועוד
מוסיף על אחותו שיש לה תחת הכי יפה בארץ ושדיים שלה כמו
תפוחים, והוא גם פחדן ומלשן "זה של אלכס המורה").

החבר היחידי של אלכס שאינו גלותי הוא שוקי, העונה לכינוי
ג'ינג'י, אולם ג'ינג'י הוא דמות חסרת תועלת לקידום העלילה ואף
אינו מצחיק. הוא זהה לחלוטין לאלכס בהתנהגותו הארצישראלית
ויכול היה להיות הדמות הראשית בעצמו אם רק הסרט היה עוסק בו.
קיומה של הדמות בסרט מוצדק רק בכך שאל ג'ינג'י נלווית דמותו של
אחיו הגדול, מוטק'ה, בעל מאפיינים של פיגור שכלי, המוסיף מספר
אנקדוטות הומוריסטיות לסרט. מוטק'ה, הלבוש בבגדי חאקי
פלמ"חניקים בצורה מגוחכת (חולצה מכופתרת עד הסוף, המכנסיים
הקצרים מורמים גבוה גבוה), נראה כמו צל חיוור של המיתוס החלוצי
אולם בהתנהגותו גם הוא חושב, בדרכו הילדותית, רק על סקס.

הדמויות הנוספות בחייו של אלכס הם שני מוריו: האחד, לאוניד,
הוא בעל מאפיינים גלותיים ברורים (מבטא מזרח אירופאי כבד,
התנהלות מדוקדקת ופדנטית) וככל הנראה גם ניצול שואה (בסיקוונס
הטיול השנתי הוא נראה כשהוא סובל מסיוטים כמעט פוסט טראומטיים)
ובעל התנהגויות פשיסטיות של הענשה ("עכשיו אומרת אלף פעם,
בחורות ערומים זה חולירע"), השתקה (לא מדברת!") ונטילת הזהות
(לקיחת שמה של מימי ממנה והפיכתה למימה בניגוד לרצונה). לאוניד
מצולם כמה פעמים במבט מלמטה המדגיש את הטלת המורא שלו ואת
כוחניותו ובצורת דיבורו ישנה אלימות סמויה, מאיימת ("תיכף אני
אראה לך מה זה מת!"). המורה השני שלו הוא למעשה הרב הגלותי
(ממלמל ביידיש וגם הוא כועס, עצבני ומטיל מורא, השר "יימח שמך
טרוריסט שכמוך" כשהוא מחסל זבוב המפריע לו לישון), שמלמד את
אלכס לקראת טקס העלייה לתורה שלו ואינו מצליח לעניין אותו כליל
בנושא זה (אלכס מעדיף לנצל את הזמן שהרב ישן כדי להציץ בתמונות
של בחורות ערומות או לבצע מעשי קונדס ומאוחר יותר יתברר שגם
שאר הדמויות בחייו של אלכס אינן מתעניינות במיוחד בנושא הדת
ומנצלות את טקס העלייה לתורה לנושאים שונים לחלוטין).

חייו של אלכס משתנים עם כניסתן של שתי דמויות נשיות לחייו.
האחת, מימי, היא נערה בת גילו של אלכס המצטרפת לכיתתו. מימי
אמנם אינה מדברת במבטא זר ומקום הולדתה אינו מוזכר, אולם שערה
הבלונדיני ושמלתה האדומה שנראית זרה לחלוטין בבית ספרו של אלכס
מצביעים על מאפיינים גלותיים מאוד. הדמות השנייה והמשמעותית
יותר היא של לולה, קרובת משפחתו של אלכס, ניצולת שואה המגיעה
לארץ במטרה למצוא את טאדק, החבר שלה שאתו איבדה קשר במהלך
המלחמה. שתי הנשים מושכות מאוד את תשומת לבו של אלכס והן אלו
שיניעו וישנו את חייו למשך עלילת הסרט.

חיי המין של אלכס וחבריו מורכבים ממציצנות ללא סיפוק, הנובעת
מחוסר הבגרות המינית שלהם ומבורות. הם מחליפים תמונות של
בחורות ערומות וכמו כן מחפשים דרכים שונות כדי להציץ בגוף הנשי
(באחת הסצנות אלכס מבקש מאמו שתיתן לו את הבולים מהמכתב שקיבלו
מלולה, אך מהר מאוד מתברר כי אלכס לא מתעניין בבולים כלל; הוא
משלם בהם לפישנזון כדי שירשה לו להציץ לאחותו. בסצנה אחרת
הולכים אלכס וג'ינג'י לצבוע את הבנות בטיול השנתי למרות שהיה
להם יותר קל ופשוט לצבוע את הבנים שישנים אתם באותו חדר. אלכס
מנצל הזדמנות זאת כדי לנשק את לחייה של מימי). כאשר פישנזון
מתאר מה היה עושה ללולה לו הייתה גרה אצלו בבית הוא אומר:
"הייתי שם אותה בדוש ואז..." כאן הפסקה שגורמת לציפייה לסיפור
זימה מלא בתיאורים ואז ממשיך: "הייתי..." עוד הפסקה "מציץ לה!"
- הוכחה לאי הבנתם הבסיסית במין. אוננות אינה מוזכרת לאורך כל
הסרט.

אולם הגעתן של מימי ומאוחר יותר לולה (אשר אי אפשר להתעלם מן
הדמיון בשמותיהן) מביאה להתנהגויות מין שונות אצל אלכס: מימי
גוררת אחריה חיזור רומנטי, אשר ישבור את לבו של אלכס במהלך
הסרט ומאוחר יותר יביא לסיום נוסח הרומנים הגדולים של הוליווד.
לולה, לעומת זאת, יוצרת עם אלכס קשר מיני אשר איננו הוליוודי
כלל וכלל. כבר ממפגשם הראשון נראה כי השניים מחבבים מאוד זה את
זה, קשר אשר הולך וגובר במהירות עם התקדמות הסרט עד נקודת
המפנה שבה אלכס שמסתובב בבית בלילה מציץ לתוך חדרה של לולה
המתפשטת ולאחר מכן שוכב במיטה ומביט לתקרה, ברור לחלוטין כי
מחשבותיו הן על לולה, אך שוב הוא אינו מגיע לסיפוק בדרך כלשהי.
בסצנה כמעט זהה שתגיע בשלב מאוחר יותר, אלכס מגיע הביתה שבור
לב לאחר שראה את מימי עם נער אחר ומציץ שוב לתוך חדרה של לולה.
הפעם לולה לא מתפשטת אלא בוכה, ואלכס נכנס לחדרה לנחמה בניסיון
שאינו נראה כנה וחף מאינטרסים ולולה מחבקת את אלכס ומנשקת את
פניו. מה שמתחיל כסצנת נחמה בין שני קרובי משפחה הופך ליחסי
מין.

על התהפוכות בחייו של אלכס אפשר ללמוד מפס הקול של הסרט המורכב
מלהיטי הפופ הלועזיים של שנות החמישים. להיטים אלו, שירים
שמחים וקליטים, מושמעים בתחילת הסרט רק באופן אקסטרה דיאגטי
בסצנות שבהן אלכס נמצא מחוץ לבית עם חבריו, מעולל את מעשי
הקונדס שלו (לדוגמה הסצנה הפותחת של הצצה בתמונות פורנו בזמן
השיעור, שפיכת המים על פישנזון ולאוניד, וצביעת הבנות בטיול
השנתי), ואילו בבית של אלכס אין מוזיקה. זהו בית פולני שמרן
והנוכחות בו מלווה בדממה מעיקה (השיר מסצנת הפתיחה מסתיים
בדיוק ברגע שבו אלכס נכנס הביתה). אפילו מעשה הקונדס של אלכס
בנוגע לפארוק הדייר (מכניס למיטתו תרנגול, לאחר שפארוק נבהל
וחושב שזהו שד אלכס שם על עצמו סדין וגורם לפארוק להתעלף) אינו
מלווה במוזיקה כיוון שהמעשה נעשה בתוך הבית. מיד אחרי סצנה זאת
מוצגת סצנה קצרה מלווה במוזיקה שקטה של אלכס ומימי מחליפים
מבטים בשיעור ואז חזרה אל חיי המשפחה מחוסרי המוזיקה בסצנה
שאמנם מתרחשת ברחוב אך בה מופיעה אמו של אלכס, המנסה לשכנע
מוכר נפט שאלכס חולה על מנת שיאפשר לה לא לחכות בתור. בסצנה
זאת מתגלה גם צדו הילדותי מאוד של אלכס כאשר הוא קופץ ומבקש את
הבולים כשהדוור מביא לאמו את המכתב מדודה לולה המודיע על בואה
(מאוחר יותר יתברר כמובן שאלכס איננו מתעניין בבולים אלא רק
משלם בהם לפישנזון כדי שירשה לו להציץ באחותו מתקלחת).

אולם הגעתה של לולה משנה את פני הדברים, לולה מכניסה הביתה
מוזיקה ההופכת את אווירת הבית על פיה. זה מתחיל במוזיקה השקטה
שהייתה שייכת למימי עם הגעתה של לולה לתחנת הרכבת ופגישתה עם
אלכס וממשיכה בסצנה מקבילה לסצנת הכיתה שבה אלכס ולולה מחליפים
מבטים בזמן הארוחה (בסצנה זאת אלכס גם מנסה לגייס אליו את
גבריותו כאשר הוא קופץ להגן על לולה כשהוריו וסבתו מציקים לה
עם האוכל), וממשיך במוזיקת האופרה המתלווה לפארוק למן הרגע שבו
מגיעה לולה אל הבית ומסמלת גם את משיכתו של פארוק אל האישה
הזרה והמסקרנת (פארוק אינו מסתיר זאת, כבר בפגישתם הראשונה
בסצנת הארוחה שואל: "גב' לולה, את באת במיוחד לבר מצווה של
אלכס או שמעת מהשכנים שאני רווק?" ונענה על כך שלולה בכלל
הגיעה לארץ כדי לחפש את החבר שלה שנעלם במהלך המלחמה, מה
שמצביע על אפסיותם של אלכס ופארוק אל מול מטרותיה האמיתיות,
המחוברות למציאות של לולה. כאשר לולה מסבירה על מטרותיה
המוזיקה האופראית נחלשת מאוד, אך חוזרת במלוא עוצמתה כאשר
פארוק אומר שהוא מקווה שהיא תמצא את טאדק, החבר שלה, אך למקרה
שלא אז הוא פנוי, הבהרה לכך שפארוק כלל אינו מבין עד כמה
רציניים הם ענייניה של לולה. בסצנה אחרת, בים, פארוק, בליווי
האופרה, כבר מציע לה נישואין). שיר עצוב המתנגן בזמן שאלכס
מוצא את לולה בוכה בסצנה שהופכת במהרה ליחסי מין. קטיעה מהירה
לסצנה חסרת המוזיקה שבה אלכס משקר לטאדק שלולה לא גרה אצלם ואז
קפיצה חזרה אל השיר השמח המלווה את מונטאז' הבילויים של אלכס
ולולה, ארוחת בוקר במיטה, שיט בסירה, מטיילים ברחוב בלילה,
יושבים בקולנוע ולבסוף בים בסצנה שבה אלכס מנסה לנשק שוב את
לולה אך היא נרתעת ואומרת לו שהם צריכים לחזור לשבת עם ההורים.
ברגע זה נגמרת המוזיקה ובחיק המשפחה אלכס חוזר להיות ילד, אימא
שלו מכריחה אותו לשים כובע על הראש ואז האופרה חוזרת כשפארוק
מגיע עם פרחים להציע ללולה נישואין.

מאוחר יותר תלווה את לולה מוזיקה עצובה כאשר היא תלך לפגוש את
טאדק. הדובר בשיר ננטש (או ננטשה) על ידי בן זוג ובתחילת
הסצנה, כאשר אנחנו רואים את אלכס עוקב באופניו אחרי מוניתה של
לולה הנוסעת אל טאדק, אנחנו מניחים כי השיר מכוון אליו, שהוא
הננטש, אולם השיר ממשיך כאשר לולה נכנסת לדירתו של טאדק ומגלה
שהוא נשוי עם ילדה ובסצנה זאת, החסרה כל צורה שהיא של קומיות,
מתברר כי השיר מכוון ללולה, שעבורה לא הייתה זאת התאהבות קצרה
כמו לאלכס אלא כל עולמה התפורר עבורה. סיפורו של אלכס הופך
להיות חסר משמעות לעומת סיפורה של לולה.

במובן מסוים, המוזיקה ב"אלכס חולה אהבה" מהווה איזושהי ביקורת
חברתית. כבר התייחסתי בניתוח של הסרט "מציצים" לכך שעד סוף
שנות השישים נחשבה מוזיקה הרוק כתרבות זרה שמשחיתה את הנוער
ומייצגת אינדיווידואליזם שמנוגד לעקרונותיה הקולקטיביים של
הציונות. ואכן, בביתו הקונפורמי של אלכס המוזיקה איננה מקבלת
מקום. למעשה, הפעם היחידה שבה מזדמן לאלכס להקשיב למוזיקה
דיאגטית היא כאשר הוא הולך לבדו להופעה שאליה רצה להזמין את
מימי, אך בורח משם שבור לב עוד לפני שהסתיים השיר הראשון כיוון
שראה את מימי בחברתו של נער אחר הנראה בוגר יותר, גברי יותר,
ומכאן מתאים יותר לערכי הקולקטיב. בפעמים אחרות שבהן ישנה
מוזיקה דיאגטית זוהי רק שירה בעלת גוון מגוחך (החזרה על שירת
הרב בהכנה לבר מצווה, המורה לאוניד שמקריא שירה ברומנית
באוזניה של דבורה ופישנזון השיכור ששר שיר באנגלית לאחר שסיפר
על תוכניותיו להציץ ללולה במקלחת ובאמצע דוחף ספירת אחת שתיים
שלוש בגרמנית שמזכירה את מוצאו, למקרה שלבושו הבווארי לא עשה
זאת קודם).

השירים עצמם הם מנת חלקם של מבוגרים שאינם נתונים למרותם של
הורים פולנים הרודים בהם, ומסמלים חיים שאלכס כרגע יכול רק
לחלום עליהם ולשיר אותם עם חבריו מסביב למדורה הרחק מהוריו.
לולה, שהביאה עמה ערכים מחודשים, מרתקים יותר, ביגרה את אלכס,
היא הוציאה אותו משגרת החיים המשעממת והמעכבת של סדר היום
הציוני והראתה לו עולם חדש, מחובר יותר למציאות. בקולנוע
הציוני-לאומי מקובל היה להציג את הנשים ניצולות השואה כבעלות
עבר מיני מפוקפק, מפתות ומאיימות על ערכי המשפחה הציוניים
(גרץ, 2004). לולה באיזשהו מקום ממחישה את אותו מיתוס של
ניצולת השואה מחוסרת המוסריות, אלא שבסרטו של דווידזון, ניצולה
זו איננה עוברת תהליך של הפנמת ערכי החברה הציונית אלא להפך,
היא מביאה אתה אל המשפחה הישראלית התנהגות השוברת את הנורמות
ומלמדת אל אלכס מה שהחברה הסגורה מסביבו מונעת ממנו. אם כן,
ניצולת השואה כאן איננה כבשה תועה שיש להציל אותה אלא אדם שיש
מה ללמוד ממנו; מה שנראה בזוי בעיני החברה הופך למשמעותי מאוד
בעיני הדמויות.

למעשה, כל הדמויות הזרות בחייו של אלכס הן דמויות מלאות חיים,
מצחיקות ומעניינות שמושכות את תשומת לב הצופה ומעוררות את
חיבתו, בעוד דווקא דמותו של אלכס איננה מעניינת במיוחד, ריקנית
ולא מצחיקה (אין לאלכס אפילו פאנץ' ליין אחד בכל הסרט), המונעת
בידי הזרים הסובבים אותו. ב"אלכס חולה אהבה" ישנו היפוך
תפקידים - הזר (המזרחי, ניצול השואה, הגלותי, האישה) הוא שדוחף
את מהלך העלילה קדימה, בעוד שהגבר הצבר, זה שעליו התבסס המיתוס
הציוני, נמצא אמנם במרכז, אך הוא חי בתוך בועה הנובעת מן
הערכים שעליהם חונך והוא ייוותר נטול קיום משל עצמו עד שיבואו
הזרים והחריגים ויפרצו את הבועה שלו.

פריצת הבועה בידי לולה היא מה שבסופו של דבר יהפוך את אלכס
לגבר. בסצנת העזיבה שלה אלכס רודף אחרי הרכבת כדי לדבר עם לולה
דרך החלון תוך התעלמות מוחלטת מהוריו שעד עכשיו היה כלבלב
לרגליהם בסצנות המשותפות לו ולהם. לולה משאירה סימני אודם על
לחיו למרות שהוריו היו נקיים מכך, סימן לחיבה מיוחדת או אולי
סימן לקשר המיוחד שיכול להתקיים בין ניצולת השואה לבין הדור
הצעיר אך לא עם ההורים, אשר הערכים הציוניים ניתקו אותם
לחלוטין מן המציאות. אלכס מצליח בסצנה זאת להראות סוף סוף מעט
רגשות אמיתיים בדברי הפרידה שלו ובדמעה שזולגת מעינו. בסצנה
שלאחריה הוא יושב בים ומזיל דמעה נוספת, שינוי גדול בדמותו
מחוסרת ההבעות, ובעודו חושב על לולה מגיעה מאחוריו מימי
ומזמינה אותו להיכנס אתה לים, שם משחק השפרצות המים הילדותי
הופך מהר מאוד לנשיקה מהסוג שמקובל יותר להראות בקרב דמויות
בוגרות יותר. אלכס עבר את תהליך החניכה שלו והפך ל"גבר" אלא
שבניגוד לסרטים הלאומיים תהליך החניכה הזה לא היה מלווה
באלימות או בכיבוש אלא רק בלמידת היכולת הפשוטה להראות רגש.

"אלכס חולה אהבה" הוא סרט השובר את המקובל לגבי מה מותר ומה
אסור להציג בסרטים ישראליים. מצד אחד הוא אינו מפחד להציג
דמויות סטריאוטיפיות כמו פארוק אך מצד שני מזכיר לנו כי לעתים
התכונות הגרוטסקיות יימצאו גם אצל הצד המקביל (בשוט האחרון של
סצנת הנשיקות, לאחר טקס העלייה לתורה, פארוק מחבק אדם דומה לו
אשר אין לו אזכור נוסף בסרט. שניהם חושפים למצלמה שיניים מזהב
ויוצרים הקבלה ברורה מאוד - האיש הזה נראה כמו הגרסה האשכנזית
של פארוק), ולא שוכח את הפחד האשכנזי ההיסטרי מפני המזרחיים
("זה לא דייר זה רוצח" אומרת הסבתא על פארוק הלא מזיק בתמונת
מיקרוקוסמוס של מדינת ישראל האשכנזית והמיעוט המזרחי שבה).

בכלים קומיים הופכת האידיאולוגיה הציונית לגיחוך (מוטק'ה הלבוש
כפלמ"חניק מכה את אביו של פישנזון רק בגלל שהאב נכנס למקלחת
במקום בתו פריצי שלה חיכה מוטק'ה כדי להציץ לה - התוקפנות
הציונית המתלהמת שאינה במקומה) והעיוורון שיצרה בא לידי
ביטוי.

חוסר ההיגיון של דור ההורים לא מסתכם בסרט הזה רק בנושאים
שוליים כמו חוסר ההבחנה בין תרנגולת לתרנגול והשתקתו בצעקות של
אלכס כאשר הוא מעז להזכיר לכולם את טעותם, אלא גם בנושאים
כאובים יותר: בדרכם של אלכס ואמו אל השוק השחור, ששם תתרחש
סצנת התרנגול, הם מטפסים בחדר מדרגות הנראה כלקוח מתוך גטו.
אמו של אלכס אינה מראה כי היא מבחינה במשהו מוזר אולם אלכס
מביט סביב ושולח יד לגעת בשקי חול המונחים מתחת לאחד החלונות.
הוא מבין כי דבר מה אינו כשורה בתמונה הזאת.

בתוך הדירה שבה מתבצעת העסקה האפלה (חצי חמאה שוויצרית בשתי
לירות ותרנגולת בשביל ביצים שהיא בעצם תרנגול) ישנו מעטה של
חשאיות, דיבור מהיר, אסור לדבר על שוק שחור או להזכיר את המושג
מפחד ה"הם" אשר לא ברור מיהם בדיוק. האישה האירופאית המנהלת את
המקום מחביאה את כספה במקום מסתור מוגן אשר אמו של אלכס,
העיוורת לאותו אינדיווידואליזם כלכלי שאפיין יותר את ניצולי
השואה אך היה זר לאלו שחיו בתוך האידיאולוגיה הציונית
הקולקטיביסטית, מביטה אל תוך הכספת כיוון שמבינה את הצורך
בפרטיות.

ולבסוף, כחתימתה האחרונה של השואה על הסרט גוערת האישה באמו של
אלכס "יש עוד כמה שצריכים לאכול" לאחר שהיא מבקשת יותר מחצי
חבילת חמאה, כדי להזכיר למי שעוד לא הבין שאישה זאת אינה
מבדילה בין תל אביב לוורשה.

את הביקורת החריפה והעמוקה ביותר בסרט זה כנגד החברה הציונית
מביעה התייחסותו של הסרט לדת. ישנה סתירה באידיאולוגיה הציונית
בכל הנוגע לענייני הדת - מצד אחד אידיאולוגיה זאת שללה את הדת
ושאפה לקיים בארץ ישראל חברה חילונית, ואילו מצד שני אי אפשר
להפריד את הציונות מן הדת היהודית כיוון שערכי הדת הם שדחפו את
התנועה הציונית להתיישבות דווקא בארץ ישראל ולא בשום מקום אחר
על כל הקשיים הכרוכים בכך. אם כן, הדת משמשת כנשק שיווקי עבור
הציונות וכאמצעי שיווק היא נותרת חלולה, ריקנית. ריקנות זאת
מוצגת בסרט דרך טקס העלייה לתורה של אלכס וההכנות אליו: הטקס
מוזכר רבות בעיני בני הבית ואלכס אף נשלח לרב חרדי על מנת
ללמוד את הדרשה שלו, אולם מלבד אזכורים אלו מדובר בבית חילוני
לחלוטין ולא מוזכרת בו שום צורה של שמירת שבת או חגים כלשהם.
בשיעוריו מנצל אלכס את העובדה שהרבי מנמנם כדי להציץ בתמונות
של בחורות ערומות ולבצע מעשי קונדס כדי להתעלל ברבי.

הדרשה, מתוך ישעיהו (קומי עורי, כי בא אורך; וכבוד יהווה,
עלייך זרח. כי הנה החושך יכסה ארץ, וערפל לאומים; ועלייך יזרח
יהווה, וכבודו עלייך ייראה. והלכו גויים, לאורך; ומלכים, לנוגה
זרחך...), עוסקת בנביא החורבן ישעיהו שדרש מגולי בבל לעלות
לארץ ישראל. בהמשך יתאר ישעיהו את ירושלים העתידית בתפארתה
ומכאן אפשר ללמוד על מצב של שפל בהווה ודגש רב בתוכחה על עבודת
אלילים ועל ניצול מעמדות חלשים בידי החזקים וכן מוצג בה ייאושם
של תושבי ירושלים שציפיותיהם לשיבת ציון המונית ומופלאה הפכו
לאכזבה גדולה (הופמן, 1988).

הדרשה, אשר נראית כמו נבואה על המפעל הציוני, שהשיבה לארץ הפכה
בידיו למאבק כוח בין קבוצות העלייה השונות, והאידיאולוגיה
הציונית הפכה בו לאלילות חדשה, איננה מקבלת משמעות בעיני
הדמויות. טקס בר המצווה בעצמו הופך להיות קרקס כאשר הרבי נרדם
בזמן הדרשה, אלכס מחליף מבטים עם לולה העומדת בעזרת הנשים
ופארוק עושה בדיוק את אותו הדבר עד שאמו של אלכס מאיימת על
פארוק במבטה. ארל'ה, בן דודו המפוטם של אלכס, אוכל בוטנים,
מוטק'ה מכפכף את פארוק מאחורה ופישנזון, שאינו מוצא את עצמו
בתוך התנ"ך שלו, מתחיל לשיר "מה נשתנה" באמצע הדרשה. בסוף הטקס
מתחיל פסטיבל נשיקות של כולם על כולם כאשר המטרה המרכזית היא
לולה, שאותה רוצים כולם לנשק ומאוחר יותר גם יריבו ביניהם מי
נישק אותה יותר.

דוגמה זאת היא רק חיזוק למסרים הנלווים לסרט זה. "אלכס חולה
אהבה" מביא סיפורים של אנשים אשר ביטחונם בממסד הציוני ובסמליו
עיוור אותם למציאות סביבם. הסרט אמנם איננו מתייחס למקומה של
הציונות במרחב הפוליטי של המזרח התיכון אך בהחלט מציג דמויות
שהחיים תחת החממה הציונית פגעו בהן עצמן.

שורו

הסרט "שורו" (שבי גביזון, 1991) עוסק בקבוצת אנשים מדוכאים
ואפורים המחפשים את עצמם בתל אביב אפורה ומלוכלכת של שנות
התשעים, ומתלכדים סביב גורו צעצוע בשם אשר ישורון המלמד אותם
כי הדרך הנכונה לחיות היא למצוא את האידיוט הפנימי שבתוכם.
רונית שווארץ כותבת כי מה שממריץ את הדמויות בסרט לחיפוש העצמי
ולהערצת גורואים הוא אבדן הדרך האידיאולוגית, הציונית. העיר,
לדבריה, היא מנוונת על פי המסורת הציונית וכך תושביה מתנהגים
על פי הדרך שמצופה מהם (שווארץ, 1998).

על פי תורתו של ישורון, לאנשים נמאס להיות רציניים כל הזמן
ולנהל משפחות ועסקים אבל כדי לא להידרדר לסמים ואלכוהול צריך
לדעת איך להשיג את האידיוטיות בדרך הנכונה. הכלל החשוב ביותר
בתורה זאת הוא לעשות בכל יום לפחות מעשה אחד חסר תכלית. מעשים
חסרי תכלית הם כמובן לא מעשים המועילים לקולקטיב ואכן סרט זה,
כפי שאראה בהמשך, לועג גם הוא לסמלים שהטביע הקולנוע הלאומי
ובתוך כך לדמות הגבר כפי שהוצגה באותם סרטים.

הקישור הבוטה ביותר בסרט לזהות הקיבוצית ציונית, שבה כמובן
הסרט לא עוסק, מופיע בצורה שולית מאוד לקראת סוף הסרט - חבורת
זמר בנוסח הגבעטרון מאבדת את דרכה בתל אביב, הם מחפשים את
הצטלבות הרחובות הנביאים ואבן גבירול, שהם כמובן סמלים חשובים
בתרבות ובזהות היהודית, אך פשוט לא מוצאת אותם, כסמל לניכור של
תל אביב ולהתנתקותה מן הקולקטיביות הישראלית שאפיינה את ארץ
ישראל הישנה והטובה. רק שיר אחד שרה חבורת הזמר בסרט וזוהי
גרסתם לשירו של מאיר אריאל "נשל הנחש", העוסק בהשלת המסיכות
ובהכרה באמת. השיר מופיע במהלך הסרט בגרסאות שונות - למשל גרסת
ג'אז או גרסה פופית יותר של ערן צור, והכוונה היא להזכיר עד
כמה משמעותית היא הסרת המסיכות עבור העלילה ועבור הגיבור
הראשי, אשר ישורון.

ישורון איננו מזכיר במאומה את הגבר הצבר האקטיבי העובד ולוחם
למען הקהילה אלא מתגלה דווקא כגמד צנום בעל עבר של נוכל (מכר
לאנשים מניות לתיאטרון "הגמד" שהבטיח להקים ולא קיים), חסר
עמוד שדרה (מציית לאשתו הגוערת בו כאשר הוא רוצה לטפל באביו
הנכה בזמן שהיא מעוניינת להקריא את השירה שלה בפניו) וכמו כן
חסר כבוד עצמי (עולה למונית ללא כסף ומשפיל את עצמו בשירה
וריקוד בפני הנהג כדי לפצות אותו). שווארץ טוענת כי ישורון
דומה ליהודי הגלותי הנחשב לבזוי בחברה הציונית, אינטלקטואל חסר
שורשים ששולח ידיו בעיקר אל התחום העסקי. מירי טלמון כותבת
שאשר מציע גבריות חדשה, רכה, פגיעה ולא תחרותית (טלמון, 2001)
- אישיות זאת עוד תהפוך לו לרועץ.

בתחילת הסרט מנסה אשר לפרסם את ספרו החדש "לגרש את העורב" בשני
אירועי יחסי ציבור: ראשית הוא לוחץ על מכר בשם אלי שירשה לו
להשתמש בפאב שלו למען מסיבת קידום מכירות של הספר. אלי, שמתעב
את אשר וזוכר לו את עברו המפוקפק, מסרב לבקשתו, ורק לאחר
תחינותיו של אשר אלי מסכים אך מבקש מבאי הפאב שלא להגיע ביום
שלמחרת כדי שהאירוע של אשר ייפול (והוא אכן נופל) - סיפור זה
מייצג את חוסר המוכנות להקרבה ועזרה בין בני אדם ובכך כבר
מערער את אידיאל השיתופיות וההקרבה של ראשית הקולנוע הישראלי.
האירוע השני הוא הופעה טלוויזיונית שאליה לא רוצה אשר להגיע
לאחר שהתייאש מכישלון המסיבה. אך בסוף הוא משתכנע מטל, המפיקה
שהיא במקרה המאהבת שלו, ובכך משתמש אשר בטלוויזיה, האובייקט
המשמעותי ביותר בימים אלו, כדי להפיץ את תורת האידיוטיזם שלו
והוא אכן מצליח. יושבי הפאב צופים בהופעתו הטלוויזיונית בעודם
לועגים לו ומהר מאוד מתחלף לעגם בפרץ של אמונה באשר. ההופעה
הטלוויזיונית הופכת את אשר לאדם טוב יותר בעיני יושבי הפאב.
בתל אביב הקרה והמנוכרת של הסרט, דרך התקשורת האמיתית היחידה
היא הטלוויזיה.

את הניכור העירוני הזה המוצג בשני האירועים מסכם ישורון כאשר
הוא אומר לאלי "נהיית תל אביב" לאחר שאלי מסרב בתחילה לערוך את
האירוע ההשקה בפאב. במילים אלו לועג ישורון לאיבוד הדרך ולחיי
חוסר המשמעות התל אביביים, חיים שגם הוא בעצם חלק מהם.

בכת שמקים אשר מתאגדים להם גברים ונשים אשר מייצגים את התסכול
מן החיים התל אביביים, וכל אחד מהם נושא אתו תכונות הסותרות את
דימוי הישראלי הנוצר ממיתוס הצבר. מיקי, פרסומאי שמכור
לאלכוהול ומעיד על עצמו כחסר ביטחון שקשה לו להסתכל לאנשים
בעיניים (למרות שבסצנת הפאב היה דומיננטי מאוד ולכן נראה כאילו
משכנע את עצמו שיש לו בעיה רק בשביל למצוא משמעות כחבר בכת),
גורר אתו אל מפגש של הכת שהוא מארגן אצלו בבית את השותף שלו
לעבודה, שלומי, שמביא אתו את אשתו, רוזי, המאלצת אותו לספר
לכולם על תאונת דרכים שעברה כדי להפוך את עובדת היותה נכה לדרך
להציג את עצמה; אין לה מה לומר על עצמה מלבד זה. חוסר המשמעות
בחייהם של שלומי ורוזי מתבטא בכך שכאשר הם נשאלים על עצמם, כל
מה שיש להם לספר הם מסכמים ב"אני אוהב להטיס טיסנים" (שלומי)
ו"אני אוהבת לרקוד ג'אז" (רוזי), אבל לא מצליחים לחשוב על סיבה
לכך שהם זקוקים להנחיה רוחנית. הגעתם לאירוע, כמו הווידוי
המפוקפק של מיקי, מסמלים את הרצון של אנשים אלו להשתלב בקבוצה
כלשהי, הצורך להיות חלק ממשהו גדול יותר בלי קשר למטרת הקבוצה.
אירוני אם כן ששלומי נחשף לקיום הקבוצה רק לאחר שהוא מתקשר
לברר מדוע מיקי לא הגיע לעבודה באותו היום, וההכרה הרוחנית
החדשה שלו גרמה לזנוח את ערך העבודה מאחוריו, אותו ערך
שמשמעותי כל כך עבור הקולקטיביות.

דמות אחרת במפגש היא אלי, בעל הפאב אשר היה מהמבקרים הגדולים
של חלומותיו של ישורון (לעג לדוגמה על כך שרצה להקים מלון
בארבעה מיליון דולר בזמן שלו עצמו לא היה מה לאכול), אולם גם
הוא, אחרי שצפה בישורון בטלוויזיה, מגיע אל המפגש בדירתו של
מיקי כדי למצוא שם הארה חדשה בחייו. אלי מתוסכל מכך שיש לו אבר
מין קטן מדי לטעמו, בעיותיו האישיות מרוכזות בתחומים מחוסרי
משמעות עבור הקבוצה. המבוכה המינית שלו גדולה מאוד עד שכאשר
הוא מעוניין לדבר עם רוזי, במקום לפתוח בשיחה פשוטה הוא אומר
שיש לו רגישות לנכים ובכך ממשיך את המנגנון שבו השתמשה רוזי -
השימוש בנכותה כדי לפתור את המבוכה שנובעת מכך שאין מה לומר.

דוגמה אחרת לחוסר היכולת לתקשר מתבטאת בשיחה העילגת שבין שלומי
למרדכי, סיטונאי ירקות שיש משבר זוגיות גדול בחייו ובשיאו
אירוע טראומתי שבו ביקשה ממנו אשתו ללבוש בגדי אישה. מרדכי
מספר במה הוא עוסק ועל כך מגיב שלומי באמירה חלולה לחלוטין:
"מקצוע של גברים". משפט זה מכניס לשיחה את שמרית, אשתו של
ישורון, המתרעמת על האמירה שלדעתה מזלזלת במין הנשי. כאשר
מרדכי מסביר כי במקצוע הזה הוא באמת לא רואה יותר מדי נשים
שמרית ופותחת בהרצאה הזויה על ירקות וניתוחים לשינוי מין.
ריקנות דעותיה המגדריות של שמרית מקבלת נפח רב יותר כאשר בסופו
של דבר היא תברח מאשר יחד עם המרצה שלה לספרות, פרופסור קונר,
המתייחס אליה באלימות ובזלזול. גם גבריותם של שלומי ומרדכי
הרובצת על שיחתם מוטלת בספק כיוון שביניהם מתפתחת מערכת יחסים
ספק ידידותית ספק הומוסקסואלית (מרדכי אומר לאלי: "יש לך גוף
מקסים, אם הייתי אישה הייתי מתעסק אתך"). דוגמאות אלו מראות
שהשיח בעולם הסרט איננו מבטא אמיתות אלא רק קלישאות ומסיכות
שמאחוריהן מסתתרים הגיבורים. אולם ככל שהדמויות מבינות יותר
ויותר שהן יכולות לשבור מסיכות אלה, מקומו של ישורון ילך
ויתמעט בחייהן יותר ויותר.

בהמשך תבוא שבירה נוספת של הקודים המגדריים בסצנה שבה שלומי
מסרב לעזור לאשתו הנכה לקום, מתוך ניסיון להתמרד למרותה
ולפקודותיה. תשובתה לכך היא "נשבר לי הזין ממך" ולאחר מכן
מסיימת את הקשר ביניהם. רוזי לוקחת אליה את השליטה ומראה
לשלומי שלא כדאי להתמרד נגדה.

כאמור, שלומי הוא רק טיפה בים של גברים חלשים. הקשר שלו עם
מרדכי, עם הרמזים ההומוסקסואליים, הוא סמל לאנשים שלא הצליחו
להתמודד עם המין הנשי. גם אלי, אשר יחליף בסופו של דבר את
מקומו של שלומי בחייה של רוזי, מבטא עמדה של חולשה, הוא מתקשה
להגיע לזקפה ולא מצליח לדבר עם רוזי על צרכיו המיניים. רק כאשר
רוזי, האקטיבית, לוקחת פיקוד, היא מצילה את חיי המין של שניהם.
מאוחר יותר, כאשר אלי יברח אל הפאב שלו, כנראה בגלל הפחד
מהשליטה הנשית הזאת, תעמוד רוזי מול הפאב ותצעק במגפון
"הומואים" אליו ואל חבריו היושבים אתו. אלי לא יכול לברוח מן
הסירוס שרוזי מביאה אתה והוא אכן נכנע ויוצא החוצה.

מרדכי גם הוא מגלה את השליטה הנשית על חייו. כאשר הוא הולך
לפגוש את אשתו שעזבה אותו הוא מגלה שעברה לגור עם גבר נשי
מאוד, לובש שמלה, שהכיר אותו מיד כשראה אותו בגלל ש"אנחנו
ניתחנו אותך לאורך ולרוחב". זהותו כל כך פשטנית עד כי ניתן
לדעת מי הוא במבט אחד. לאחר מכן מספרת לו תקווה כי איננה נהנית
יותר בחברתו של בן זוגה החדש כי הוא אוהב יותר מדי את השמלה
ואילו אצל מרדכי היא נהנתה מהעובדה שהוא במבוכה מלבישת בגדי
אישה. בעצם, ברגע שנעלם אלמנט ההשפלה, תקווה כבר לא נהנתה מכך
יותר. עם ההבנה הזאת למרדכי כבר אין סיבה ללכת עוד בדרכו של
ישורון כיוון שממש כמו החיים עם אשתו, פגישות הכת חושפות את
השברים שבזהותם הגברית של משתתפיה, הם מושפלים ומוכים לפני שאר
הנוכחים, הם יושבים בשורה ושרים כילדים קטנים ונאלצים לעבור
משימות משונות כמו ללכת בחדר בעיניים מכוסות ללא הסברים כלשהם
למעשים אלו. הם הופכים לבובות במשחק שישורון המציא עבורם.

משחקים אלו מקבילים לאלו של פרופסור קונר, המחזר אחרי אשתו של
ישורון, שמרית, ועושה זאת בעזרת תכסיסים מטופשים שנועדו לקרבו
אליה ולאפשר לו לגלות אלימות כלפיה. באחת הסצנות למשל הוא
מעניק לה עיסוי כאמתלה להניח עליה את ידיו. הוא איננו מוצא
בעצמו את הכוח לחיות חיי זוגיות של אמון או ביטחון. אלא ששמרית
משתפת פעולה עם פרופסור קונר בסופו של דבר; האלימות שמבטא קונר
קוסמת לה יותר מדמותו החלושה של אשר. החיים בחברה שלמדה להעריץ
את הכוחניות מותירים את אשר מאחור במירוץ.

מקומה של הכוחניות בחברה מקבל ביטוי נוסף בסרט המדגיש את
מעמדה. כאשר אשר אומר לנהג המונית שיש לו עיניים של רוצח, נהג
המונית לוקח זאת בהומור, אך נכעס מאוד כשאשר אומר שאולי הוא
הומו. נהג המונית מנציח את התפיסה שעדיף להיות רוצח מאשר להיות
בעל נטיות לא גבריות מספיק.

הסרט מדגיש את ריחוקו של אשר מן האגרסיביות. בשתי סצנות שונות
עוקבת המצלמה אחרי השכנים בבניין שבו מתגורר אשר. בכל שלוש
הדירות מתגלים בעלים המתייחסים באלימות לנשותיהם, אולם כאשר
אשר מגיע לדירתו שלו הנמצאת בקומה העליונה הוא איננו אלים, רק
ציני כהרגלו. אלא שבעוד בדירות האחרות החיים נמשכים כסדרם, חיי
הזוגיות של אשר ושמרית נופלים במהירות.

הקשר בין השניים מבטא גם שינויים באידיאולוגיה הציונית החברתית
שהלכה והתפוגגה עם השנים. ראשית, אביו של אשר, המייצג את דור
ההורים, מרותק לכיסא גלגלים ממונע ואיננו מוציא מילה מפיו.
לדור ההורים כבר אין יותר מה לומר בחברה המודרנית שבה הערכים
שעליהם נלחם הדור הקודם איבדו את מניותיהם. האב עצמו גם הופך
לחפץ, חלק מן הבית, אפשר להניח עליו כובעים או לשכוח את השלט
רחוק השולט בכיסא הגלגלים שלו כך שאנשים ישבו עליו ויגרמו לאב
המסכן לטייל עם הכיסא בכל הבית. האב מקבל מקום בוויכוח בין אשר
לשמרית כאשר שמרית אומרת לאשר להפסיק לטפל באבא שלו בזמן שהיא
מנסה להקריא שירה. חיי הרוח התל אביביים הריקניים הופכים
חשובים יותר מעניינים ארציים כמו טיפול במי שנזקק לכך. הקרע של
אשר בין הרצון להיות לצד אביו מצד אחד ובין הכמיהה לאותם חיי
בוהמה מותיר אותו בסופו של דבר חסר כל. קודם כל, שמרית נוטשת
אותו. ולאחר מכן, כאשר אשר שואל את עצמו "למה מגיע לי כל החרא
הזה?" אביו פותח את הפה בפעם הראשונה ואומר "כי אתה חרא של בן
אדם". וכשאשר שואל אותו מדוע לא דיבר כל השנים עונה לו האב שלא
הייתה לו סיבה, וגם אשר לא דיבר אליו ולא התעניין בו. הרצון של
אשר להיות חלק מן התרבות הישראלית החדשה ניתק אותו מאביו. הדור
הקודם, יש בו ערך רק כאשר הוא ממלא את מיתוס הלחימה והכוחניות
ומכאן את הביטחון שבדמות האבא. שמרית מוצאת לעצמה דמות "אב
מגונן" בגילומו של פרופסור קונר. התפרצויות האלימות המינית שלו
הם תחליף ללחימה שליוותה את דור ההורים ומשלימה את התמונה
העובדה כי פרופסור קונר מבוגר משמרית ומאשר בשנים רבות. עוד
בתחילת היכרותם של אשר וקונר מבטא אשר סלידה מהאיש ומבטא זאת
בעיקר בעזרת ביקורת על שפמו. "שפם אומר לי משהו מוזר, מופרע,
אלים", אומר אשר ואחר כך מוסיף "לאבא שלי יש שפם אבל זה כבר
עניין של תרבות". שפם הוא אובייקט שהתנוסס על פרצופם של ראשי
הציונות, ממנהיגי עבר כגון משה שרת, יצחק שמיר או יגאל ידין,
וגם כאלו שהם צל חיוור של המנהיגות הציונית המוקדמת כמו עמיר
פרץ. השפם זכה לאיזשהו סמל סטאטוס ציוני ולא סתם הוא מעטר את
פרצופו המיתולוגי של יאצק, הקריקטורה של התוכנית "זהו זה" על
הצבר הציוני. אשר מאוים על ידי השפם של קונר כי השפם מעניק
לקונר חזות רצינית יותר וחזקה יותר משלו, העובדה כי אשר אומר
כי לאבא שלו יש שפם מזכירה את הקשר של הגורם הזה למיתוס
הציוני, אשר מודע לדמיון שבין קונר לדמות האב ומכאן להשפעה
הפוטנציאלית על שמרית. הקישור האחרון של בני הזוג לדור ההורים
הוא בסצנת העזיבה של שמרית, הלבושה כפליטה מאירופה הכבושה
ונראה כאילו בריחתה מאשר, ביחד עם קונר, לקוחה מתוך סרט ישן.
שמרית אולי עוזבת מערכת יחסים אך היא מתנהגת כאילו היא בורחת
ממלחמה, מהחברה התל אביבית שניסתה להיות יותר ויותר אירופאית
והתרחקה מאוד מהדימוי הכוחני שאותו מצאה בקונר.

נטישתה של שמרית היא רק חלק קטן מתהליך ההתפרקות של אשר. לאט
לאט נוטשים אותו כל חברי הכת כאשר הם מבינים כי דרך החיים
הרוחנית לא מובילה אותם לשום מקום. מיקי מבטא את מיאוסו בחיים
אלו כאשר טל, אשר הפכה לזוגתו דרך מפגשי הכת, אומרת לו שהיא
רוצה לעוף ובתגובה הוא אומר לה "אז תעופי כבר". טל, שחוזרת אל
חיקו של ישורון, מחליטה לנסות לעוף מן המרפסת שלו ומסיימת
בכיסא גלגלים. מירי טלמון כותבת כי הניסיון הכושל של טל לעוף
והסיום שהיא מוצאת בתור אשתו הנכה וההרה של ישורון הם הניצחון
הגברי שהושג בסופו של דבר על הדומיננטיות הנשית שבסרט, הרצון
להתעלות החזיר את האישה למקומה. אלא שצריך לראות בכך ביקורת על
הגבריות ולא אהדה כלפיה - טל כבר מתחילת הסרט הייתה אישה חזקה;
מבין כל דמויות הסרט היא זו שהחזיקה במשרה הרמה והחשובה ביותר
(מפיקת טלוויזיה) והתחרתה רק בפרופסור קונר שכאמור ניצל את
תפקידו לרעה. נפילתה של טל היא תוצאה של הניסיון שלה ללכת בדרך
שנסללה בידיו של גבר אינטרסנט. לו הייתה ממשיכה בדרכה העצמאית
לא הייתה מגיעה לנפילה זו.

סופו של אשר הוא על גבול השמח והעצוב. יש בו מצד אחד פן שנראה
כסוף טוב, אשר מוצא את עצמו סוף סוף, מנהל מסעדה באופן חוקי
ומפסיק להיות עלוקה מאוסה. אלא שכניעתו לחיי הבורגנות הופכת
אותו למה שתמיד סלד ממנו - הוא הפך להיות תל אביבי.

כמו "מציצים", גם "שורו" הוא סרט העוסק באנשים קטנים שאינם
מצליחים להתמודד עם תל אביב. תל אביב מייצגת את ישראל החדשה,
הקפיטליסטית, הנאורה. אלא שעל כתפי הדמויות יושבת התרבות
הציונית שמעולם לא נעלמה משם, מיתוסים על לחימה, הקרבה ועבודה
למען הקהילה ותכונות אחרות שהזהות הציונית בחרה להעניק לגברים.
ב"שורו" ישנה דמות שולית של מוכר אנציקלופדיות שלקח יותר מדי
ללב את אידיאל העבודה עד כי הלקוח תמיד צודק, גם לאחר ששמרית
נועלת אותו לכמה שעות בשירותים הוא עדיין ממשיך להתייחס אליה
כאל לקוחה פוטנציאלית. הדמויות האחרות מנסות להוכיח את גבריותן
בדרך כלל בדרך של כיבושים רומנטיים, כיוון שבתל אביב, שבה אין
שדות לחרוש או פורעים ערבים להרוג, הם צריכים להסתפק בקטן.
המציאות כמובן טופחת על פניהם - הנשים שמסביבם אינן קלות
לכיבוש כפי שהיו רוצים שיהיו. שמרית אולי מעוניינת בגבר כוחני
אך רק גבר כוחני באמת כמו קונר מספיק עבורה וברגע שפגשה אותו
היא זורקת את אשר. טל איננה נשארת במקום שבו לא טוב לה וכאשר
מיקי מתנהג אליה בזלזול היא בוחרת לעבור לאשר, רוזי זורקת את
שלומי ועוברת אל אלי כאשר שלומי כבר לא עושה את מה שהיא אומרת
ותקווה מחפשת גברים להתעלל בהם. טלמון אומרת כי הגברים בסרט
הופכים לאמצעי חליפין בין הנשים, מצב הפוך למה שאנחנו רגילים
לראות בקולנוע בדרך כלל.

לא נראה שהאמירה בסרט היא שנשים תמיד מנסות לשלוט בגברים אלא
רק שהסרט לא מציג מערכות יחסים שבהן הגבר שולט כי יחסים אלו לא
סותרים את הגבריות הציונית. הגברים בסרט "שורו" הם אנשים שכל
רצונם הוא לשחזר את ההילה והתהילה שסבבו את המיתוסים שעליהם
גדלו וגילו שאין בידם האמצעים לכך.

מבצע סבתא

בשנת 99' יצא לאקרנים סרטו של דרור שאול "מבצע סבתא". סרט זה
הוא קומדיית מצבים העוסקת בשלושה אחים המסבכים שלא לצורך את
תהליך הבאתה לקבורה של סבתם. בסרט זה, כפי שאראה בהמשך,
ההתייחסויות למצב החברתי הפוליטי הן כה חדות ואינן חד משמעיות
עד שנראה כאילו דרור שאול רצה ליצור סרט שהוא מצד אחד קומדיה
ומצד שני עיון אקדמי במקורות האידיאולוגיים של הקולנוע.

שלושת האחים למשפחת שגיב, גיבורי הסרט, מייצגים כל אחד מהם
התגשמות של דמות הגבר הצבר הציוני שאליו התוודענו בקולנוע
הישראלי הלאומי.

האח הגדול, אלון, איש צבא בכיר, מייצג את דמות הלוחם הישראלי
והמקריב מעצמו. הוא מצ'ואיסט, בעל חזות מאיימת, אשר מנהיגותו
אינה נתונה לדיון. מסופר על אלון בסרט שבגיל חמש היה אלוף הנגב
במרתון, שבכיתה ח' לקח את אליפות אסיה בהורדות ושכבר צלח
פעמיים את הכנרת. אלון חזר לגור בקיבוץ למרות שנשלח משם לאחר
מות הוריו.

האח האמצעי, בני, הוא התגשמות דמות הפועל. הוא בעל כישרון טכני
גדול למרות שלא היה תלמיד טוב ובגיוס לצבא נחטף על ידי נציגי
חיל האוויר שהפכו אותו לחשמלאי מוטס (ושוב התרומה לחברה בדרך
הצבאית).

עידן, האח הצעיר, הוא מדריך בתנועת נוער, הלבוש בחולצת מפלגת
העבודה ומכיר ברגליו את אדמת הארץ ושואף לחנך את הדור הצעיר
לערכים של שיתוף פעולה וחריצות.

אלא ששלושת אלו אינם בהכרח מה שהם מנסים להיות וכל אחד מהם
מתגלה במהלך הסרט כקריקטורה מגוחכת של מיתוס הצבר: עידן איננו
מדריך סמכותי ואקטיבי כמו סם מ"קריה נאמנה" (ג'וזף לייטס,
1952), אלא יצור חלוש וחנון למדי שבניסיונו להטיל משמעת באחד
מחניכיו הוא מושתק בשליפת סכין ולמעשה מוכנע בידי ילד קטן.
עידן, בן קיבוץ, איננו מתגורר שם יותר אלא עבר לתל אביב, הוא
החליף את חיי העבודה והשיתוף בנוחות הבורגנית של העיר.

גם בני אינו מביא כבוד לפועלי ישראל. הוא עבר, כך מודגש, לצפון
תל אביב, אזור אשר בתודעה הישראלית הולך יד ביד עם רדיפת ממון
וחיי ניתוק. בני אולי עבד פעם בשביל הצבא אבל כיום הוא עובד
בתור ראש צוות של מתקיני כבלים כאשר צוותו כולל למעשה רק אדם
אחד: עולה חדש מבוגר בשם איגור שברוסיה היה רופא אבל כאן נאלץ
להסתפק בעבודת טכנאי פשוטה. בני, אגב, מאבד מאוד מגבריותו כאשר
מתברר לצופה שחברתו לחיים, חגית, שעתידה להיות אלופת ישראל
בג'ודו, משתמשת בו ככר אימונים ובאחת הסצנות אף מביאה אותו
למצב של חוסר תזוזה.

אלון, גיבור ישראל, מתגלה כאדם אשר ביטחון תושבי המדינה איננו
הדבר הראשון העומד לנגד עיניו. אלון מתכנן מבצע צבאי אשר
המפקדים מעליו אינם מעוניינים בו, אך הוא ממשיך ללחוץ על קיום
המבצע רק בשביל לזרז את קידומו והעלאת יוקרתו. כמו כן הוא
משתמש בעברו הצבאי כדי להתחיל עם המתנדבות השוויצריות בקיבוץ
(לפעמים כהומור צבאי - היא שואלת אם הוא חייל והוא עונה: "כן
אבל אני לא יכול לדבר על זה, האויב מקשיב" - ולעתים בצורה
מסולפת, כמו בסצנה שבה הוא נותן פרשנויות קרביות לתמונות
שגרתיות שלו במדים ועם נשק. באחת התמונות שנראית כאילו צולמה
כסתם צילום של אחווה גברית צבאית הוא אומר לקריסטין המתנדבת
באנגלית: "המון פצועים, המון דם", וכאשר היא מסתכלת על תמונה
שלו אוכל ושואלת "איפה זה?" הוא עונה: "אני אוכל לספר לך אבל
אז אצטרך להרוג אותך"). לקיבוץ, דרך אגב, הוא חזר בתור תושב
חוץ רק בגלל התפקיד שלו בעזה. להיטותו של אלון אחר היוקרה
מתבטאת כבר בתחילת הסרט כאשר קולו של עידן מספר על אלון על רקע
תמונות מתוך תרגיל צבאי שבו אלון משתתף וכאשר עידן אומר כי
לאלון חגורה חומה בג'ודו, אלון מפסיק את פעילותו, פונה למצלמה
ואומר: "שחורה". חלק חשוב נוסף באישיותו של אלון הוא הכינוי
שלו, קרמבו, שאותו הוא מתעב. אלון זכה לכינוי לאחר שבתור ילד
גנב מחדר האוכל של הקיבוץ ארגז קרמבואים שלם וכדי להסתיר את
הראיות אכל את כל הקרמבואים וזכה לקלקול קיבה. קרמבו אינו לוקח
את הכינוי שלו בהומור, הוא מאיים על אחיו כאשר הם משתמשים
בכינוי הזה בטעות ובאחת הסצנות רודף אחר בנה של דבורה מזכירת
הקיבוץ ומפיל אותו לרצפה לאחר ששר לו ביחד עם חבריו: "קרמבו
המסכן, שבוע לא חרבן". לאחר מכן, כתוספת, גם תוחב לו דשא לפה
כנקמה על כך שדבורה לא נותנת לו מקרר. נקודה אחרת שמוציאה את
קרמבו מהכלים היא כאשר משווים אותו לדמות לא נוכחת בשם מוטי
בננה. "רק שלא תגמור כמו מוטי בננה בציריך", אומרים לו בני
אחיו וסרג'יו מהקיבוץ בשתי הזדמנויות שונות לאחר שמתגלה תשומת
הלב שהוא מפנה אל המתנדבות וזוכים עקב כך לאיומים באלימות.
מאוחר יותר יתברר מהו הדבר שמחרפן כל כך את קרמבו בנוגע למוטי
בננה.

ביום שבו מתה סבתם מוצאים עצמם שלושת האחים היתומים מהורים
בבעיה - כל אחד מהם עסוק מדי בענייניו שלו (אלון בתכנון המבצע
הצבאי, בני בפרויקט של העבודה בתקווה לקבל בונוס ועידן בבניית
כתובות אש עבור טקס הסיום של תנועת הנוער) ואינם יודעים כיצד
לפנות את זמנם עבור סידורי הלוויה. גם קיבוץ עסיסים מסרב לדאוג
לסידורי הלוויה בגלל חוק של הקיבוץ שלפיו הקיבוץ לא ידאג
ללווייתם של מי שלא גרו בו למעלה משנתיים. אולם דבורה המזכירה,
אשר לא מוכנה שהקיבוץ יישא באחריות, היא זאת ששכנעה את סבתא
חיה לעבור לבית אבות בנתניה כיוון ששם יהיה לה טוב יותר. בעיה
זאת מאלצת את אלון, האח הגדול, לקחת את הפיקוד על המבצע שהוא
מכנה "מבצע סבתא". מבצע זה מאורגן כמו מבצע צבאי טיפוסי המוסבר
במפות ופקודות ובו מוטלים על כל אחד מן האחים תפקידים, אחריות
ולוח זמנים לעמוד בו. בנוסף לכך מזכיר המבצע הזה את מדינת
ישראל שמסוגלת לתפקד רק כאשר איש צבא מאיים עומד בראשה ואומר
לכולם מה לעשות.

אלון, מעצם תפקידו כאיש הצבא המאיים, הוא גם זה המנהל את המאבק
עם דבורה לגבי סידורי הלוויה (מלבד המאבק על המקרר שלו הוא
מצפה). בוויכוח אתה הוא מעלה את רשימת תרומותיה של סבתו והוריו
לקיבוץ, כולל החלוציות אשר בארץ ישראל הישנה והטובה נחשבה
למקודשת ונערצת: "דבורה, סבתא שלי תרמה פסנתר כנף, אודיטוריום,
וחצי מהטלוויזיה... ההורים שלי ישנו באוהלים ואכלו עקיצות של
יתושים בגודל של קומביין" ולאחר מכן הוא גוער בה: "זרקת את
סבתא שלי לבית אבות ועכשיו הכול על הזין שלך". דבורה עונה:
"אני לא חיילת שלך" - משפט שמראה את השינוי שעברה החברה
הישראלית מחברה מלוכדת לחברה שבה הקולקטיביות והעשייה נתונה רק
בידיהם של לובשי מדים. אלון שמתעצבן עליה צועק: "את יכולה לקחת
את התקנון הזה ולדחוף אותו לתחת השמן שלך אם רק נשאר שמה מקום
אחרי מה שקלאודיו דחף לך שמה בחדר הנצחה שדרך אגב גם אותו סבתא
שלי תרמה" - דמותה של דבורה הנוצרת מתוך הדברים האלו מראה
שינוי אדיר בתפיסת הקיבוץ.

כאשר מסתכלים על סרטים משנות השישים העוסקים בקיבוץ מגלים מקום
המקושר עם חינוך לערכים, ביטחון המדינה, התיישבות וחקלאות.
אותם סרטים הבליטו נושאים "חיוביים" אלו ובחרו שלא להציג את
צדדיו הרעים, למעט "סאלח שבתי" (אפרים קישון, 1964) שמחה כנגד
התנשאותם של אנשי הקיבוץ על העולים מארצות המזרח, אולם בכל זאת
הראה את הקיבוץ כמקום נשגב שסאלח ומשפחתו נלחמו כדי לחיות בו
ואף פתרו את בעיותיהם בעזרת נישואי ילדיו לחברי קיבוץ (קדם,
1998). אם כן, דבורה, באותו תכסיס מלוכלך שבו שכנעה את סבתא
חיה לעבור לבית אבות ובכך פטרה את הקיבוץ מן האחריות אליה,
מייצגת כאן ניגוד לדמות הערכית השיתופית הסוציאליסטית שהוצגה
בסרטים כגון "איי לייק מייק" (פיטר פריי, 1961) או "חבורה
שכזאת" (זאב חבצלת 1963), ומראה דמות רודפת בצע המפנה את גבה
אף לאלו אשר במו ידיהם בנו את קיבוץ עסיסים. התייחסותו של אלון
אל חיי המין הלא מהוגנים של דבורה (יש לה רומן עם קלאודיו
מהנוי והיה עם אלברטו מהלול וכולם יודעים, כולל בעלה) מייצרת
הנגדה לדמות הקיבוצניקית המוסרית מן הקולנוע של שנות השישים.
ב"כל ממזר מלך" (אורי זוהר, 68) מוצגת דמותה של ענת, חיילת
קיבוצניקית פטריוטית וערכית, אשר חיי המשפחה המהוגנים שלה הם
אנטיתזה לאיליין הבוגדנית שעזבה את ישראל, ודבורה הלא נאמנה
היא אנטיתזה מוחלטת לדמותה של ענת.

במקביל למבצע המשפחתי, אלון מארגן כאמור גם מבצע צבאי מורכב
לחיסולו של מחבל פלסטינאי מבוקש. המבצע שהוא מתכנן נמצא בסכנה
עקב מאבקי כוח בתוך המערכת הצבאית. אם מתחילת הסרט נראה לנו
כאילו רק אלון הוא זה המנסה להשתמש בצבא למען קידומו האישי,
מתגלה לנו לקראת סוף הסרט האדם העומד מאחורי עיכוב המבצע, אלוף
הפיקוד אשר רוצה להתנקם באלון כיוון שלא קיבלו אותו לגרעין עקב
עצלנות. אנחנו מתוודעים לכך לאחר שאלון קושר אותו לכיסא, מתעלל
בו ולועג לו, אך לא רק על העצלנות של אלוף הפיקוד צוחק אלון
אלא גם על מוח הבננה של אחיו בהתייחסותו לאותה דמות לא נוכחת
בשם מוטי בננה, אשר לפי המרומז עזב לציריך בעקבות יחסיו עם אחת
המתנדבות. אלון מאיים גם על אלוף הפיקוד לספר למפקדים מעליהם
על שדרת המריחואנה שהוא גידל בקיבוץ וזאת בנוסף לאיומים
האלימים שהוא מפעיל עליו. ושוב, כמו במקרה דבורה, פעולותיו של
אלון חושפות את השינוי האדיר שעבר דימוי הקיבוץ מן הקולנוע של
שנות השישים ועד ימינו: לא רק שדרת המריחואנה שמנוגדת לאותה
תדמית ערכית שלה זכה הקיבוץ אלא גם התפנית הגדולה ביחס לביטחון
האומה. אם "שמונה בעקבות אחד" (מנחם גולן, 1964) הציג את
הקיבוץ כחממה לגידול ילדים אמיצים הלוכדים שני מרגלים ומראים
דאגה כנה להגנת המולדת, החיילים הבוגרים במבצע סבתא מחליטים על
קיום מבצעים העלולים לעלות בחיי אדם על פי האגו הפגוע שלהם או
על פי איום על שמם הטוב.
בנוסף מזכיר לנו מוטי בננה הלא קיים את נפילתו הגדולה של
הקיבוץ. אם ב"איי לייק מייק" היה מיכה, הדמות הראשית של לובש
המדים, אדם אשר עזר לקלוט אל הקיבוץ את מייק האמריקאי והראה
לדמויות אחרות את מעלותיו של הקיבוץ וגורם להן לנטוש את
החלומות על הגירה לאמריקה, מוטי בננה נטש לציריך לאחר פגישתו
עם המתנדבת. הפגיעה בתדמית הקיבוץ היא כל כך קשה עד כי אלון
נכנס להתקף זעם בכל פעם שמשווים אותו למוטי, כלומר מעלים בכלל
את האפשרות שהוא ייתן ליחסיו עם המתנדבות לאיים על המשך היותו
חלק מן החברה הישראלית. מתנדבות, אם כך, על פי עולם הערכים של
אלון ושל הקיבוץ סביבו, קיימות רק בשביל לזיין אותן אך לא יותר
מכך, הן יבואו וילכו ואז יבואו אחרות. מעבר לכך מוטי בננה
מייצג את זה אשר נטש את החברה הישראלית ואת ערכיה מאחור ולכן
מאיים בקיומו על הקיבוץ כולו ועצם אזכורו מעורר שאט נפש
ומתיחות.

בחברה הישראלית, שבה תופס הצבא מקום חשוב כל כך בלי קשר למה
שנעשה בתוכו, סובבים כל חלקיה של החברה סביב נושא הביטחון.
מגמה זאת היא שמביאה את עידן ואת בני להיות קשובים לאלון ללא
סייג, הם מפחדים ממנו ואינם מעזים להתווכח אתו, בניגוד להרגלם
להתווכח אחד עם השני. ברגע שאלון פוקד עליהם לעזוב את עיסוקיהם
מאחור לטובת הלוויה, עידן נוטש את השבט ובני נוטש את איגור ממש
כשם שהחברה הישראלית מאבדת את עצמה לדעת בכל פעם שנושא הביטחון
עולה באוויר.
כמו כן הם אינם מעזים לעמוד מולו כאשר הוא מקלל אותם או צוחק
עליהם. להיפך, בעוד אלון לועג להם ומשפיל אותם עידן ובני
עוסקים בהשגת מקרר לחדרו של אלון. שליטתו הצבאית של אלון על
אחיו היא כל כך גדולה עד שהמזכירה שלו שירי מתערבת בענייני
המשפחה ומחליטה עבורם שחגית, חברתו של בני, לא תבוא אל הלוויה
בגלל שבפעם הקודמת היא לקחה את בני לגנוב תפוזים מהמטעים של
הקיבוץ. חגית, בצורה מסוימת, היא אויב של הערכים הציוניים של
המשפחה: היא לא רק עירונית שבעברה גנבה כמה תפוזים מהקיבוץ אלא
היא גם אלופת ג'ודו שבכוחניותה מערערת על תחום שהוא גברי
מאוד.

הלחימה היא דרך חשובה עבור הגבר להוכחת אונו. אפשר לומר שזוהי
הסיבה לכך שגוברת כל כך ההתנגדות לייצוג נשי בתוך המערכת
הקרבית (עד כדי כך שאלון מסרב להיעזר למבצע שלו ב"צוות של שחר"
כי הם "כולם חבורה של קוקסינלים"), ולכן מן הסתם גם לא רצויה
בתור ספורטאית מסוג זה. אלון, שגם הוא אלוף ג'ודו, הוא האויב
הגדול של חגית והם רבים בכמה הזדמנויות במהלך הסרט. חגית היא
גם היחידה שעד סוף הסרט לא מעניקה לאלון ולו טיפה אחת של כבוד,
היא מקללת אותו בפני בני ועידן (ובכך זוכה להלם מצד עידן שנכנס
להיסטריה מן העובדה שמישהו העז לדבר כך על אחיו הגדול), היא
קוראת לו הומו בפניו לאחר שהצילה את היום כאשר מנעה את פיצוץ
גופתה של סבתא חיה לאחר שזאת נחשבה בטעות לחפץ חשוד (אלון
ההמום אפילו לא מצליח לענות על כך) ובסצנת הסיום של הסרט היא
מורידה את אלון לרצפה בתרגיל ג'ודו ומורחת עליו עוגה, ובכך
מוכיחה לכולם מי כאן חוגר את החגורה. את האיום שמהווה חגית על
המשפחה אפשר לראות כבר בתחילת הסרט. בני, היחידי מבין האחים
שמבקר את סבתא חיה בבית האבות, זוכה לשמוע ממנה שהיא מבינה
שאלון לא יכול לבקר אותה בגלל עיסוקיו בצבא ואילו עידן חשוב
בתנועה אבל "איפה בני?... זאת החברה שלו העירונית". קיומה של
חגית בחייו של בני הפך אותו עצמו למוקצה, ותסכולו העצום מחוסר
ההערכה שלה כלפיו מביא אותו כמעט עד לפגיעה פיזית בה כאשר הוא
מטלטל את כיסא הגלגלים שלה.

אז בני אולי "איבד" את דרכו במעברו לעיר וביישום כישוריו
הטכניים למען חברת כבלים בורגנית, אולם עידן לעומת זאת עדיין
נשאר לגיטימי בעיניה של סבתא. למה? כי עידן הוא מדריך בתנועת
נוער, תפקיד אשר נחשב למרכזי מאוד בחברה הציונית - חינוך הנוער
לערכים ולאהבת הארץ.

הסרט נפתח בשוט של עידן אוחז בחרדון ושואל את הילדים מי יודע
מה ההבדל בין חרדון לבין שממית. אחת הילדות שואלת אם הוא יונק,
ניסיון להפנמת ידע ללא ידע בסיסי קודם לו, מעין תזכורת לצעירי
החברה הציונית שידעו במי הם צריכים להילחם ואיך אך לא ממש
הסבירו להם למה. עידן מסביר לילדים שההבדל הוא בכלל שאם מישהו
מוריד לשממית את הזנב היא תוכל לגדל אחד חדש תוך עשר שעות
ואילו החרדון יישאר ללא זנב. "ואז?" שואלת אחת הילדות. "ואז
הוא מת", עונה עידן. אפשר לראות את הקטע הזה כמקביל להבדל שבין
בני לעידן. בעוד עידן שברח לעיר מצא תחליף לקיום אורח החיים
הציוני בצורת הדרכה בתנועת נוער ובכך בעצם גידל את הזנב שלו
בחזרה, בני איבד את הזנב באופן מוחלט ובכך למעשה מת מוות סמלי
- הוא אינו קיים עוד בעיני סבתא, הוא עומד מולה אך היא לא רואה
אותו ומדברת אליו כאילו הוא מישהו אחר.

קשה לומר אם סבתא חיה הייתה ממשיכה להסתכל באותה צורה על עידן
לו הייתה רואה את כישלונו בהנהגת הקבוצה. עידן נכשל כישלון
חרוץ בטקס הנחת כתובות האש כיוון שלא הצליח לעודד את חניכיו
לעבוד במרץ או להרגיש שיש להם משהו לעבוד עבורו. כאשר הוא קורא
מולם: "כולם בשביל אחד" רק ילדה אחת עונה "אחד בשביל כולם" וגם
זה רק כדי שלא ייעלב. בתוך התנועה עצמה אין סדר ואין אחווה,
אחת הילדות מכנה ילד אחר "בן זונה" והוא בתגובה מכבה עליה
סיגריה, ובבירור שעידן עושה הוא מאיים לשלוח את הילד הביתה
וכתוצאה מכך הילד מאיים עליו בסכין ובסופו של דבר אומר לו "יש
לך מזל שאני אוהב אותך ויצטום" על שום דמיון מסוים בין עידן
לכתב דויד ויצטום. אולם ראיית הדמיון בין שני האנשים נראית כמו
קשורה בראיית האשכנזים כמקשה אחת והפרזה בדמיון ביניהם, ממש
כמו כל אדם הרואה את דמיון רב בין חברי קבוצת ה"אחרים" (בסצנה
אחרת, מוכר המקררים, גם הוא מזרחי, מכנה את עידן
"ז'בוטינסקי").

חוסר השתלבותו של אותו ילד בעל מוצא מזרחי במערכת זיכה אותו
באיום להישלח הביתה, מעין שעתוק של כישלון השילוב של מזרחיים
במערכת החינוך הציונית עקב המטרה להתאים את הילד למערכת ולא את
המערכת אליו (פסטרנק, 2003). כך שעידן אינו מצליח להביא את
הילד למצב של חלק מן הקבוצה, מתייאש ממנו אך גם פוחד ממנו ולכן
לא מסוגל ליצור אתו קשר אמיתי.

אם ב"שמונה בעקבות אחד" הראה מנחם גולן את הקיבוץ כמקור
לאינטגרציה חיובית בין אשכנזים למזרחיים (או יותר נכון ניסה),
ב"מבצע סבתא" אין בקיבוץ מזרחיים ואילו בתנועת הנוער הילד
המזרחי הוא עדיין חתול הנדחק לפינה. דוגמה נוספת לחוסר
השתלבותם של מזרחיים היא דמותו החד פעמית בסרט של תומר מן
המסתערבים שבשעת הכנה לתרגיל מדבר במבטא ערבי-מזרחי כבד אך
כאשר מזכירים לו שאין צורך במבטא הוא עובר לדבר במבטא אשכנזי.
תומר לא מרגיש שהוא באמת חלק מן הקבוצה אלא רק מעין שליח שלהם
לתוך עולמם של הערבים שהם זהים יותר לקבוצתו.

לאחר שהוסרו המסיכות מעל פניהן של הדמויות מכוון את הסרט את כל
גיבוריו להפיכת לווייתה של סבתא חיה לקרקס:

בין אם מדובר באחים אשר עסוקים מדי בעצמם כדי להקדיש מעט זמן
לדרכם האחרונה של סבתם, בעיקר אלון שאומר: "אין אף סבתא שבעולם
שאני הולך להפסיד בשבילה את המינוי הזה, חיה או מתה" ואפילו לא
נותן לידיעה על מות סבתו להפריע לו בניסיונו לזיין את כריסטין
המתנדבת (אומר לעידן בטלפון: "אתה זוכר שיש מקרים שאני לא יכול
לדבר?... אני באמצע משהו מאוד גדול", ולאחר שעידן לא מרפה הוא
מוסיף: "אני אבקש משירי [המזכירה שלו] לבדוק את זה על הבוקר".
"דיווחת לבני?" הוא שואל כאילו מדובר באירוע צבאי חסר משמעות
אישית ומוסיף: "אז חשוב שברגעים האלה תהיה חזק ואני אדבר אתך
מחר").

בני, שבבואו עם עידן לאסוף את סבתא מחדר המתים, מקדיש יותר
תשומת לב לווסת הכוח מאשר לעובדה שהנה באים לקחת את גופת סבתו,
ולמנהל המקום שקורא להם מטומטמים רק בגלל שלא ידעו שאסור להם
לקחת את הגופה בעצמם אבל מרשה להם בסופו של דבר רק בגלל שבני
הציל את וסת הכוח מקריסה. וכמובן, העצירה בדרך ללוויה כדי
לקנות מקרר ולשם כך חניה באדום לבן, מה שמוביל לגרירת הרכב
ולקיחתו של הארון הנחשד כחפץ חשוד.
דבורה, שבתחילה משתמשת בתקנון כדי להסיר את אחריות הקיבוץ מן
הלוויה ולאחר מכן גם מסרבת להזיז את חזרת המקהלה על מנת שאפשר
יהיה לקבור את סבתא בזמן (ואלון הרי אומר שהלוויה חייבת להתחיל
בארבע אפס אפס כי בחמש אפס אפס כבר צריך להיות בשטח, מצדי קובר
אפילו ארון ריק) משנה את דעתה רק לאחר האיום של אלון לקבור את
סבתא בחצר חדר האוכל.

לאחר מכן סרג'יו נטש את בניית הארון למען חפוז עם דבורה והשאיר
שם בנגריה לסיום העבודה את פטריק המתנדב שהחליף את קלטת שירי
ארץ ישראל במוזיקת טראנס וצבע את הארון בצבעים פסיכדליים וגם
לא ממש טרח לתחזק אותו כך שהארון התרסק לתוך הקבר עם גופתה של
חיה בפנים.

זה ממשיך בטקס הביזיוני שבו אלון מגיע לבוש בתחפושת של ערבי
אבל צועק: "אני לא יודע מה התחפושת הזאת" על חגית שמגיעה בבגדי
הג'ודו שלה (כי זה הדבר היחידי שהיה לה חוץ מחולצה מנומרת),
דבורה, שנושאת נאום צבוע ("יום מותך הוא יום אבל לקיבוץ עסיסים
ולתנועה הקיבוצית כולה...") עם דמעות מלאכותיות, מופסקת במהרה
בידי אלון שאומר: "זה היה מאוד מרגש" בטון חסר סבלנות ולאחר
מכן אחת מבנות הקיבוץ שרה לסבתא ומופסקת לאחר שני אקורדים
ולבסוף הנטישה ההמונית של כולם, משאירים לעידן לכסות לבדו את
הקבר, אלון ממהר אל המבצע הצבאי שלו, כריסטין מבקשת ממנו
להיזהר והוא חובט לה בישבן, מזכיר כי רק שני דברים מעניינים
אותו באמת: לזיין אותה ולזיין את המחבל. במיוחד מודגשת
היעלמותו של בני שהלך עם חגית לגנוב תפוזים בזמן שעידן הקטן
והחלוש כמעט נופח את נשמתו בניסיון לכסות את הקבר. לפחות אלון
טרח לאיים באקדח על קלאודיו שחפר את הקבר בעודו מעשן סיגריה
ושותה בירה כדי שיעוף משם וייתן לאלון לעשות את זה עם דחפור
כיוון ששמונים סנטימטר, גודל הקבר לפי התקנון, לא מספיק וש"את
סבתא שלך תקבור בשקע הזה אני רוצה בור בור". האם זוהי בדיחה על
הטורח העצום למען סמליות האירוע ללא חיבור רגשי אמיתי אליו או
שאולי קבורתם העמוקה יותר של דור המייסדים ויצירת העולם החדש
שבו אין מקום לאידיאולוגיות של פעם.

"אין כמו אימא" מקועקע על חזהו של מוכר המקררים המזרחי, ואילו
שלושת האחים האשכנזים רק רוצים לסיים כבר עם עול הסבתא כדי
שיוכלו לחזור למהלך חייהם התקין. "מאז לא ביקרנו בקיבוץ", אומר
עידן. כל נגיעתו של הקיבוץ בחיי האחים התפורר לחלוטין ברגע
שסבתא נטמנה ונעלמה סופית מעולמם.

"מבצע סבתא" הוא סרט המלגלג רבות על המיתוס הציוני. ניתן לראות
בו הצגה מגחיכה ומעליבה של הקיבוץ וגם ייצוג חדש של דמות הגבר
הישראלי: גבר שלא באמת מתעניין בביטחון המדינה אלא רק מנצל
אותו לשם השגת יוקרה ומין (אך במובן מסוים יאבד את היוקרה
כיוון שעם התקדמותו נאלץ להיפרד משמו והוא מוכר לציבור כ-ק',
קיצור לכינויו השנוא עליו).

כמו כן גבר הנוטש מאחוריו את החברה הישראלית (מוטי בננה שעזב
לציריך למען מתנדבת ובסוף הסרט מוזכר שבני עזב לאמריקה לאחר
שהתחשמל פעמיים), גבר חלוש כמו עידן שאינו מצליח להנהיג ולחנך
והכול מתפרק לו מתחת לידיים, וגבר כמו סרג'יו אשר אינו מבין
דבר בענייני ביטחון וצועק לאלון מן הצד השני של הבריכה שהודיעו
לו בביפר על אישור מבצע "מכת שמש" ובהזדמנות אחרת נוחל כישלון
בעבודתו רק בגלל הצעה מפתה מן המאהבת שלו.

כל אלו מנוגדים לחלוטין לאותה תדמית גברית שנראתה בסרטים
המוקדמים. צריך גם לזכור שבסופו של דבר מי שהצילה את גופתה של
סבתא חיה מפיצוץ הייתה חגית שעשתה זאת בעזרת אמה השוטרת, מקצוע
שגם הוא בעל חזות גברית בעיקר, ואם כל זה לא מספיק כדי להראות
עד כמה ירודה היא דמות הגבר בסרט זה אז ניתן להישען גם על
משפטה של חגית לאלון, אויבה המושבע, כאשר מגיעה המשאית עם
הגופה: "הנה סבתא'שך יא'הומו".

סיכום

ארבעת הסרטים שעליהם נכתב כאן הם רק דוגמאות לקולנוע קומי
ישראלי פופולארי (לפחות שלושה מהם אף זכו למעמד של סרטי פולחן
- "מציצים", "אלכס חולה אהבה" ו"שורו" [צימרמן, 2003]),
המכילים בתוכם תכנים הלועגים לקונצנזוס הלאומי, אך לא רק למטרת
ההומור שבדבר כי אם כמחאה חברתית אמיתית.
המחאה החברתית הזאת, שהתריסה כנגד המיתוס הגברי שיצר הממסד
הציוני, הופיעה בקומדיות הישראליות שנים לפני שהופיעה בסרטים
שאינם קומיים. אולם גם עם עלייתו של הקולנוע המחאתי הלא קומי
בסוף שנות השבעים שהמשיך לאורך העשור הבא, הוא לא זכה לאותה
הצלחה שלה זכו הקומדיות.
הסיבה לחוסר ההצלחה היחסי היה שסרטים אלו, כמו "מסע אלונקות"
(ג'אד נאמן, 1977) או "עתליה" (עקיבא טבת וצבי קרצנר, 1984),
נוצרו בעיקר בעבור האינטלקטואלים, אנשי אקדמיה, ספרות וקולנוע,
ולא כל כך בעבור האדם הפשוט מן הרחוב שרצה להיכנס לקולנוע
ולהעביר שעה וחצי של בידור (גרץ, 1993).

הקומדיות מצד שני אפשרו ליוצריהם לעסוק בתכנים בעייתיים, שוברי
קונצנזוס, מבלי לגרום לצופה להרגשת אי נוחות ומבלי ליטול ממנו
את האפקט הבידורי. ליכולת זאת היו כמובן גם מגרעות. גרץ מציינת
לדוגמה את הקומדיות מז'אנר סרטי הבורקס שנוצרו בעיקר בידי
במאים ומפיקים אשכנזים אך עסקו לרוב בדמויות מזרחיות
סטריאוטיפיות מאוד שאמנם התחבבו על הקהל המזרחי ברובו בגלל
העלילה החוזרת והנשנית של המזרחי בעל חוכמת הרחוב המנצח את
האשכנזי היקה והשמרן אך במקביל הראו את המזרחי כפרימיטיבי
ולפעמים גם כנוכל שמוצא את הפתרון לבעיות בדמות נישואין עם בני
זוג אשכנזים. סכמה זאת אפשר לראות ב"סלאח שבתי" (אפרים קישון,
1964), "צ'ארלי וחצי" (בועז דוידזון, 1974) ו"קזבלן" (מנחם
גולן, 1974). ברור כי דימויים אלו לא היו עוברים כל כך בקלות
אל הקהל המזרחי לו לא היו נעטפים באריזה מתקתקה ובעלת ערך
בידורי.

וכך השתמשו יוצרי הסרטים בקומדיה כדי לבטא אמרות אנטי ממסדיות.
"מציצים" מספק הצצה לעולמם של גברים אשר אבדה להם הדרך הציונית
והם מראים התנהגות אשר איננה תואמת ערכים גבריים ציוניים, כגון
בגידה, שקרים, הוללות, ילדותיות והדוניזם. זוהר עסק בנושא זה
גם בסרטים אחרים שלו כדוגמת "עיניים גדולות" (1974) המציג גבר
מפסידן, תככן ובוגדני (חבר ורון, 1998).

"אלכס חולה אהבה" עוקץ באכזריות כמעט כל פרה ציונית קדושה.
בניגוד לסרטים הלאומיים שהראו ניצול שואה פסיבי שיחסיו עם
הצבריים הופכים אותו לגבר אקטיבי ובעל און, אלכס הצבר הוא נער
פסיבי ומשעמם שיחסיו עם קרובת משפחות לולה, ניצולת השואה,
הופכים אותו לאדם בעל שליטה רבה יותר על חייו ובעיקר מאפשרים
לו לקיים קשר זוגי עם נשים, בניגוד לקולנוע הלאומי שבו ניצול
השואה חסר היכולת לתקשר עם נשים עשה זאת רק אחרי שקיבל עליו את
עקרונות התרבות הציונית. מעבר לכך, "אלכס חולה אהבה" הוא סרט
שיוצר גבול בין הדמויות הצבריות המשמימות מאוד לבין הדמויות
הזרות, הגלותיות, וכמובן פארוק המזרחי, שהן משעשעות וחביבות
יותר על הקהל. כמו כן משתמש הסרט בלהיטי הרוק והפופ של אותה
תקופה כדי ללעוג לשמרנותו של הממסד הציוני של אותם שנים. הבית
הציוני, או יותר נכון הבית שמנסה לפעול לפי עקרונות הציונות,
הוא נטול מוזיקה ושמחת חיים עד הגעתה של ניצולת השואה ההופכת
את הבית לחי ותוסס ובעל מוזיקת רקע. גורם זה מקבל חשיבות רבה
כאשר מתייחסים ליחסו השלילי של הממסד הציוני למוזיקת הרוק,
כדוגמת האיסור על קיום הופעתה של להקת הביטלס בארץ בשנות
השישים.

דוידזון כבר השתמש במוטיב הרוק בסרטו "אסקימו לימון" (1978)
ובהמשכיו הרבים, אולם אסקימו לימון איננו מכיל בתוכו מחאה
אמיתית כי אם רק הצגה קומית של תרבות הרוק המחתרתית של שנות
החמישים ובעצם הצגת התנהגותם הנלוזה של הדמויות אפילו מאשר את
הערכים הציוניים כי נראה שההתנהגות הכאילו אמריקאית של דמויות
הסרט אינה משתלבת עם המציאות הישראלית. נקודה זו חודדה יותר
בהרפתקאותיהם של דמויות הסדרה עם גיוסם לצה"ל ב"ספיחס"
(דוידזון, 1982). למעשה הדמויות נראות כחיקוי עלוב לדמויות
הסרט "אמריקן גרפיטי" (ג'ורג לוקאס, 1973). אולם ב"אלכס חולה
אהבה" הדמויות כבר אינן רפליקה חסרת משמעות של דימויים
אמריקאיים אלא דמויות ישראליות המחפשות שינוי במציאות הקיימת
סביבן.
"שורו", אשר חילץ הומור מתוך האווירה הדיכאונית התל אביבית של
שנות השישים, הראה גם הוא, כמו "מציצים", גברים אשר איבדו את
הדרך הציונית ועברו לחיות חיי חוסר משמעות בעיר הגדולה. אלא
שבניגוד ל"מציצים", שבו גברים חסרי יכולת להוכחת אונם השתמשו
בנשים בחייהם כקורבן לשלוט בו ולהשתמש בו למען החזרת הגאווה
הגברית, הגברים ב"שורו" כבר אינם מסוגלים לעשות אפילו את זה,
הם אינם רק הוללים חסרי תועלת חברתית כי אם גם גברים פסיביים
הנשלטים בידי נשותיהם הרודות בהם ומשפילות אותם. גביזון חזר
לעסוק בגברים חלשים גם בסרט "חולה אהבה בשיכון ג'" (1995).
המיוחד במציאות המופיעה בסרטיו הוא חוסר השוני המעמדי בין
מזרחיים ואשכנזים. השחקן משה איבגי, ממוצא מזרחי, משחק את
התפקיד הראשי גם ב"שורו" וגם ב"חולה אהבה משיכון ג'" אולם לצדו
אפשר לראות דמויות של גברים חלשים אחרים ממוצא אשכנזי שמגולמים
בידי שחקנים כגון נתן זהבי או סיני פתר. מובן מכאן כי ישנו
ערעור בסרטים אלו על ראיית האשכנזי האקטיבי אל מול המזרחי
הפסיבי; בסרטים אלו כולם פסיביים, כולם באותה סירה, כולם
מושפלים.

נקודה נוספת המתקשרת אל "חולה אהבה בשיכון ג'" היא הדמיון בין
שם הסרט לסרט "אלכס חולה אהבה". אינני יודע אם דמיון זה הוא
מכוון או מקרי אולם בכל מקרה אפשר ללמוד ממנו כי הרצון לזוגיות
מתנגש בעצמו עם האידיאל הציוני - גיבורי הסרטים אינם מחפשים
מערכת יחסים המתבססת על עקרונות המשפחה והקמת הדור הבא של
הממסד הציוני אלא מערכת יחסים הקשורה אך ורק לטעמם האישי ובכך
מעמידה אותם אל מול האתוס הלאומי. נקודה זו נכונה גם כלפי
"שורו" וכמו כן כלפי "מציצים".

לבסוף, "מבצע סבתא", הטרי ביותר מבין הסרטים שנחקרו, יורה לכל
הכיוונים. הסרט מציג גברים חלשים אשר מביישים את מורשת מדריכי
תנועות הנוער בכך שאינם משתלטים על חניכיהם, אנשי עבודה חסרי
רגש קולקטיבי הרוצים בעבודתם לדאוג רק לכיסם שלהם ומעל לכל
אנשי צבא המשחקים בביטחון האומה למען טובתם האישית ויוקרתם.
לעג לצבא כבר נראה בקומדיות ישנות יותר כגון "גבעת חלפון אינה
עונה" (אסי דיין, 1975), שהציג חיילי מילואים ההופכים בסיס
צבאי לקרקס של מעשי קונדס ורדיפת בצע אולם בסופו של דבר העניק
מקום של כבוד לצבא וביצע קבלה מחודשת של ערכי הצבא (לא סתם
שרים בסרט חברי "הגשש החיוור": תן את הכבוד לצה"ל). "מבצע
סבתא", לעומת זאת, אינו מראה חזרה אל ערכים אלו ובסוף הסרט
אנשי הצבא המושחתים עדיין ממשיכים במזימותיהם. "מבצע סבתא"
כמובן אינו הראשון לעסוק בצה"ל בצורה טראגית זאת; סרטים לא
קומיים עשו זאת כבר הרבה לפני, כמו "מסע אלונקות" (ג'אד נאמן,
1977) או "אוונטי פופולו" (רפי בוקאי, 1986), אלא שסרטים אלו
עסקו יותר בצורך בראיית נקודת מבטו של האחר, של הזר, ופחות
בשחיתות הצבאית - הם לא הטילו ספק מוחלט במטרותיו של הצבא.

משוניס מתאר את ההומור כמבוסס על הניגוד שבין המציאות
הקונבנציונאלית לזו שאיננו מצפים לה (משוניס, 1997). הקומדיות
הישראליות יצרו הומור שבו הניגוד בין סוגי המציאות איננו מתקשר
רק לחומרים שעליהם מקובל לצחוק בקומדיות, כגון מין, רדיפת בצע
או טיפשות, כי אם גם לנושאים חברתיים ופוליטיים. קומדיות אלו
לעגו למגלומניות של החזון הציוני, לגיחוך של הבניית המציאות
בקולנוע הציוני, למעמדו של הצבא ככל יכול ולקונצנזוס סביבו
ובעיקר שפכו אור על הסתירה שבין דמות הצבר שהובנתה על ידי
התרבות הציונית לבין השתקפות דמותו האנושית החדשה. מאדם משכמו
ומעלה הרואה למול עיניו אך ורק את טובת הקהילה, מוכן להקריב
עצמו למען היישוב היהודי, למען חבריו ולמען אדמת הארץ, גברי
מאוד ושולט על סביבתו, הוא הפך לאדם רגיל בעל חסרונות ככל בני
האדם באשר הם, הוא רודף בצע, הוא מתוסכל מינית, לעתים הוא נשלט
על ידי נשים ולעתים אחרות הוא שולט בהן בדרכים של שקר או
אלימות. הוא מפחד והוא טועה והוא גם יכול לבכות ולא רק ביום
הזיכרון.

"חור בלבנה" לא היה סתם סרט טוב, "חור בלבנה" שעשע את צופיו כי
הוא יצר מציאות לא צפויה - בתוך השלטון התרבותי של התרבות
הציונית איש לא ציפה לראות פתאום סרט הלועג לערכיה. חשיבותו
הרבה של הסרט מתבטאת בעצם לא רק בכך שיצר אחריו גל של סרטים
קומיים מסוגו אשר עסקו בנושאים אלו, אלא בכך שבחדירתו הקלילה
אל המיינסטרים הוא גם פתח שער עבור קולנוע לא קומי, אשר יכול
היה סוף סוף להגיע לקהל אשר היה ערוך יותר לביקורת על המציאות
שבה הוא חי.

ביבליוגרפיה

גרץ נורית, 1993, סיפור מהסרטים
רמת אביב: האוניברסיטה הפתוחה.

גרץ נורית, 2004, מקהלה אחרת
תל אביב: עם עובד והאוניברסיטה הפתוחה.

הופמן יאיר, 1988, "ישעיהו" (עורך: יאיר הופמן)
האנציקלופדיה הישראלית לתנ"ך, כרך שני, גבעתיים: מסדה ועם
עובד, עמ' 341-347.

היילברונר עודד, 2006. מחאה דרך טקסים (עורכים: עודד
היילברונר, מיכאל לוין)
"העיר הישראלית", תל אביב, רסלינג.

חבר חנן ורון מוקי, 1998, העיניים הגדולות של יעקב שבתאי ואורי
זוהר
(עורכים: נורית גרץ, אורלי לובלין, ג'-אד נאמן)
מבטים פיקטיביים על הקולנוע הישראלי, תל אביב: האוניברסיטה
הפתוחה.

טלמון מירי, 2001, בלוז לצבר האבוד
רמת אביב: האוניברסיטה הפתוחה ואוניברסיטת חיפה.

משוניס ג'ון, 1999 [1997], סוציולוגיה
רמת אביב, האוניברסיטה הפתוחה.

פסטרנק רחל, 2003, החינוך בחברה הישראלית (עורכים: אפרים יער
וזאב שביט)
מגמות בחברה הישראלית, כרך ב', רמת אביב, האוניברסיטה הפתוחה,
עמ' 899-1016.

פפה אילן, 1998, מדע ועלילה בשירות הלאומיות
(עורכים: נורית גרץ, אורלי לובלין, ג'אד נאמן)
מבטים פיקטיביים על הקולנוע הישראלי, תל אביב: האוניברסיטה
הפתוחה, עמ' 92-119.

צבעוני עידן, 2002, כמו אבא (עורכים: יצחק בנימיני ועידן
צבעוני)
עבד, התענגות, אדון. תל אביב, רסלינג.

צימרמן משה, 2001, תל אביב מעולם לא הייתה קטנה
ישראל: הוצאת משרד הביטחון.

צימרמן משה, 2002, אל תגעו לי בשואה
חיפה: אוניברסיטת חיפה וזמורה ביתן.

צימרמן משה, 2003, חור במצלמה
תל אביב: רסלינג.

קדם אלדד, 1998, להחזיק ולאבד: ייצוגי הקיבוץ בקולנוע הישראלי
1960-1968
(עורכים: נורית גרץ, אורלי לובלין, ג'-אד נאמן)
מבטים פיקטיביים על הקולנוע הישראלי, תל אביב: האוניברסיטה
הפתוחה, עמ' 342-367

רגב מוטי, 2003, מבוא לתרבות ישראלית (עורכים: אפרים יער וזאב
שביט)
מגמות בחברה הישראלית, כרך ב', רמת אביב, האוניברסיטה הפתוחה,
עמ' 823-898.

שוויצר אריאל, 2003, הרגישות החדשה
תל אביב, בבל והאוזן השלישית.

שוורץ רונית, 1998, שורו: עיר פוסט מודרנית תועה מחפשת גורו
(עורכים: נורית גרץ, אורלי לובלין, ג'-אד נאמן)
מבטים פיקטיביים על הקולנוע הישראלי, תל אביב: האוניברסיטה
הפתוחה, עמ' 316-327

שוחט אלה, 2005, הקולנוע הישראלי
רעננה: האוניברסיטה הפתוחה.