הקטע הספרותי האהוב עליי ביותר הוא, ללא ספק, הדיאלוג שבין
המלט לאופליה (מערכה שלישית, תמונה ראשונה). הרומנטיקה המצולקת
והאפורה שביניהם כאילו נלקחה מבין עמודיו של קפקא, וחילופי
הדברים כמעט בקטיאניים בהזייתותם. אין זה מקרי שכניסת העלמה
קוטעת את נאום "להיות או לא להיות" המפורסם, וכהרגלו במחזה,
הנסיך פונה אליה בשילוב של שבח מופלג, דו-משמעי, ותביעה
חידתית. אופליה מנסה להחזיר לו את מתנותיו מימי אהבתם, הוא
מכחיש שהעניק אותן, היא מתעקשת, ואז - שוב, בדפוס מוכר - הוא
מסיט את השיחה למישור גבוה יותר (ממד הטרוף שלו), ולכאורה אישי
פחות.

הוא שואל את אופליה, לפתע, ללא כל הכנה: "הא, הא! האם את
ישרה?"
Ha, ha! Are you honest?
הפעם היא מתבלבלת: "אדוני?"
אבל הוא שב ותובע: "האם את יפה?"
Are you fair?
היא אבדה אותו לגמרי: "למה מתכוון אדוני?" והוא מסביר, שאם היא
גם ישרה וגם יפה, אל ליושר לבוא במגע עם היופי - כלומר, מדובר
בספירות נפרדות לגמרי. אופליה כביכול מגנה על הסדר הקיים, אבל
למעשה פונה בשאלה אישית נואשת: האם אין הקשר עם היושר הולם את
היופי יותר מכל?
Could beauty, my lord, have better commerce than with
honesty?
היא חושבת שהוא מפקפק בה, אבל היא טועה, היא נפלה במלכודת.
"בדיוק", אומר המלט - היופי מסוגל לשנות את היושר, לרוקן אותו
מתוכנו, אבל ההפך אינו נכון, היושר אינו מסוגל לעצב את היופי
בדמותו.
ואז, המלט מוסיף, במשפט שאולי מביע את רוח המודרניות בצורתה
המזוקקת ביותר:
This was some time a paradox, but now the time gives it
proof

משם, הדברים רק מידרדרים, בפאר לשוני רווי כאב. עוד נחזור
לדיאלוג בהמשך, אבל לפני כן יש להפוך במשפט זה, שוב ושוב. "עת
רבה היה זה פרדוקס, אך עכשיו העת מוכיחה אותו." כמו כמעט כל
אמירה במחזה, הדברים פועלים הן ברובד העלילתי והן ברובד רחב
בהרבה.
מזנון ועד תורת הקוונטים, הפרדוקס מצטייר כאובייקט מתחום
הלוגיקה, אך בפועל נכון יותר לשייכו יותר לחיי הרגש - הלך רוח
שנקודת המוצא שלו אינטלקטואלית, אך נקלע במהרה למבוי סתום
תחושתי במהותו, מבוכה שאין לה פשר.
"המלט" הוא חזיונו העילאי של זמננו, בו הפרדוקסים הישנים הוכחו
כנכונים, ובכך הולידו, לא אמת חלופית, אלא ספק מערער כל,
שלמרות זאת, אינו הורס אלא בונה ובונה עולם חדש מסביבנו,
שיסודותיו מצטיירים לעתים כנטועים ברוח.

הפרדוקס הגדול מכולם הוא פרדוקס הרצון, עליו משיח המלט עם
אופליה, ובו עוסק המחזה כולו. היופי הוא מדד האדם וכפוף למרותו
בלבד - היפה הוא מה שנחשב ככזה בעיני אנשים, ואין כל צורך
בקריטריון נוסף. היושר, לעומת זאת, הוא התכונה של אמירת הדברים
כהווייתם, לא כפי שהם נתפסים או מוערכים, אלא בהתאם למצבם
האמיתי, שאינו תלוי באדם או במתחולל בנפשו. המודרניות, במובן
מסוים, אינה אלא ההכרה שלעולם איננו יכולים לחרוג מגבול
מחשבתנו, ועל כן לקטגוריה השניה - של האמת הבלתי תלויה - אין
כל משמעות. אכן, היופי יכול לכוף את היושר, אך היושר אינו יכול
לעשות ליופי דבר.
בה בעת, מעצם טיבו של הפרדוקס הוא פועל גם בכיוון ההפוך. אם
המחשבה עליונה, אפילו יחידה, בוודאי שאינה כפופה לדבר. אולם,
המחשבה עצמה מלמדת כי אירוע הוא בהכרח תוצאה של סיבה או אקראי,
ועל כן גם תהפוכות הנפש הן תולדה או מקרה בלבד. מכאן, שהן
סתמיות או כפופות למציאות אחרת, שאותה זה עתה הכחשנו. אם נשוב
למשפטו של המלט, נראה שמדובר בגרסה קיצונית של אותה אמירה: אין
כל משמעות, תלויה או בלתי תלויה, רק אשליות של דמות, כמו
היופי. על כך בדיוק מדבר המונולוג אותו קוטעת כניסתה של
אופליה: המוות כה מפחיד, מפני שבו נגזלים אפילו חלומותינו, הצל
שנשאר מחיינו, שהם "צלו של צל".

העת המודרנית היא תקופה של התקדמות מואצת בכל התחומים,
והתערערותה המתמדת של האמונה. כל דבקות חוזרת בסופו של דבר אל
המוסר, וכל מוסר שואב כוחו מהרצון, אבל הסיבתיות - כוחו המניע
של המדע החדש - מכלה את הרצון, ובכך מבטלת כל נקודת משען שעל
צירה היינו יכולים להניע תבל שלמה. או שהאדם נמחק או שההוויה
נמחקת, ובשל תלותם ההדדית סופם שהם מתפוגגים שניהם. אין פלא
שהידע שנצבר מצביע על אבסורדיות קיומו של האדם: אם כל הזמן עד
כה יומשל ליום אחד, תולדות האדם יחולו בשניה האחרונה לפני
חצות; אם כל מרחב היקום יקופל לפני כדור הארץ, אלפי מערכות שמש
כמו שלנו לא ימלאו את שטחו של גרגר חול אחד. כשחושבים על כך,
האם הרעיון של גלקסיה בתוך עדי על צווארו של חתול הוא משעשע או
מסתורי עד אימה?      
מגמת הפירוק היא, לפיכך, שלב הכרחי של המודרניות. שייקספיר היה
רב אמן של מלים, אבל גם הן בסופו של דבר נתונות למתקפה. אם
השפה היא רק זירת משחק, מעטים מצליחים להשתוות ליכולתם של
מערכוני "הגשש החיוור". במובן זה, "המכונית המגויסת" מבטא את
הרמה הגבוהה ביותר של רפלקסיביות: הרשויות מוכנות להחזיר לאזרח
את "המכונית", אבל בהיעדר הגה, מנוע או תיבת הילוכים - מה הופך
את "המכונית" למכונית? פירוק המושג מכל הגורמים עליהם הוא
מצביע הוא נקודת הקצה של אותו "פרדוקס אשר זמננו מוכיח",
המותיר מסמן ללא מסומן. רק "המפתחות" בפנים, אבל הדבר עצמו -
אותו הם אמורים להתניע - כבר אינו קיים מסביבם. כאשר הסמכות -
שלטונית או אינטלקטואלית - אומרת לפרט "סע, סע", היא כופרת לא
רק באפשרות, אלא אפילו ברלבנטיות, של התקדמות ממשית, מעבר
למילים ריקות אשר אינן מביעות דבר מלבד עצמן.

למרות הכל, בתוך אותו ייאוש - מהמלט ועד הטירה וגודו - נוצצת
גם אפשרות המרד. מיד אחרי שהנסיך מכריז על הפרדוקס, הוא גם
ממחיש אותו. הוא שב למישור האישי ומטיח באופליה: "אכן אהבתי
אותך פעם."
I did love you once.
והיא שוב נופלת בפח שהטמין לה: "באמת, אדוני, גרמת לי להאמין
בכך."
Indeed, my lord, you made me believe so.
המלט נאחז במלותיה, אותו פקפוק המוחזר ממה שהיא תופסת כחוסר
אמונו בה, ופוסק בתרועת ניצחון: "לא היית צריכה להאמין לי",
שכן
Virtue cannot so inoculate our old stock, but we shall
relish of it
משמע, טבענו יגבר על כל מוסר - כפי שהיופי גובר על היושר - ועל
כן, הוא חוגג את הפרדוקס בסתירת דבריו הקודמים: "לא אהבתי
אותך."
I loved you not.
ואז אופליה עונה לו, בהמרה מושלמת של יופי לכאב:
I was the more deceived
ובכך, היא מבטאת בלא יודעין - בניגוד להמלט, שמשחקו בין הרבדים
מודע לגמרי - לא רק את מצבה האישי, אלא מצבו של האדם בכלל,
הנגזר מהפרדוקס הבסיסי: אם אין משמעות לדברים, הרי שכולנו
מרומים.
אולם זוהי פילוסופיה, וכפי שנסיך דנמרק עצמו אומר במחזה: "ישנם
יותר דברים בשמיים ובארץ, הורציו, מכפי שחולמת הפילוסופיה
שלך."
There are more things in heaven and earth, Horatio, than are
dreamt of in your philosophy.
זהו הזרם הנגדי, המערער על משמעותו העיקרית של המחזה,
האנטי-טרגדיה הקוראת מתחת לבמה, כמו רוחו של האב (מערכה
ראשונה, תמונה רביעית) תובעת מאלו שראו להישבע שלא ידברו על
חווייתם. זו הסיבה שהדרישה חוזרת שוב ושוב בעקשנות, אינה
מסתפקת בהבטחה הראשונית - שכן לא מדובר כאן בהסתרה, אלא בסוד
אמיתי, כזה שהמלים - משחק ותו לא, כפי שראינו - מנוגדות אליו
מעצם מהותן. באותו מונולוג מפורסם, הקודם לשיחתו עם אופליה,
שואל המלט: "בשינת המוות, אלו חלומות יבואו, עם ניתוק כבלי
תמותה", כאילו שכח את המפגש עם הרוח, שכביכול אמור לספק לו
מענה חד משמעי לאותה תעלומה. הוא מקיים בכך את השבועה - גם
מילולית, שכן יש לזכור שמתבוננים בו והוא כנראה מודע לכך - אך
גם במובנה העמוק יותר.

קירקגור כתב:
"השבח לך, שייקספיר הגדול, שידעת לבטא הכל, הכל, וכל דבר
כהווייתו ולאשורו. ובכל זאת, היאך לא ידעת ליתן ביטוי למכאוב
הזה. או שמא שמרת אותו לעצמך, כדרך שאדם קנאי לאהובתו עד שאינו
יכול לשאת שמישהו זולתו יישא את שמה. שכן המשורר הוא זה שאל
ידו לנחול את כוחן של מלים, את הכוח לבטא את סודותיהם האיומים
של בני האדם, אך זאת במחיר סוד אחד קטן אותו הוא איננו יכול
לבטא - והמשורר, אחרי הכל, הן איננו שליח מן השליחים, ואין
ביכולתו לגרש את השדים אלא באמצעות השד." ("חיל ורעדה", תרגם
איל לוין, הוצאת מאגנס ירושלים תשס"א, עמוד 66)
כך, השד - רוח הרפאים של האב - מבטאת את הסוד "האחד הקטן"
שאינו ניתן לביטוי במילים, אך יש בכוחו לגרש את כל שדי הספקות
המודרניים. סוד ששייקספיר שמר לעצמו, מבלי להיות מודע לכך, כפי
שגיבורו המלט אינו מודע למשמעות מעשיו כאשר הוא מתעלם ממפגשו
עם הרוח.  אביו אמר לו "זכור אותי", אך לאורך כל המחזה הוא
מתענה ומתלבט בספקות המונעים ממנו לפעול, ספקות המונעים ממנו
לאהוב. הוא, וכותבו, בוחרים במשמעות אחת, אבל בכוחנו - אם נרצה
בכך - לבחור במשמעות אחרת, "סודית":
This was some time a paradox, but now the time gives it
proof
הזמן מוכיח את הפרדוקס - אפשר לגזור מכך שהסתירה בלתי פתירה,
או להפך - שהיא מתקיימת בניגודיותה. מייד אחרי דבריו על
שייקספיר, קירקגור מתייחס לאמונה כאל פרדוקס המחזיק אותנו על
פי תהום, ואותו איננו יכולים להבהיר לאיש זולתנו, בשל
הבעייתיות העמוקה של השפה. קירקגור מתייחס לאמונה דתית, לאמונה
באל, אשר אותה הוא רואה כויתור אינסופי, הקצנה של אהבה ממשית
לאהבה מוחלטת. אבל כפי שהפכנו את דבריו של הנסיך הדני, כך נוכל
להפוך את טענתו של ההוגה בן ארצו.
כל האהבות הממשיות - רומנטיות, כמו זו של המלט לאופליה, או מכל
סוג אחר - הן ביטוי לאהבה המוחלטת, שהיא מהותה של האמונה.
במקום ויתור אינסופי, נוכל לאחוז בדברים במלוא העוצמה, וזו
תהיה אמונתנו, הסוד שלא נוכל לבטא במילים. הפרדוקס אותו מוכיח
זמננו - היעדר ההוויה, כניעת הרצון לסיבה, חוסר משמעותן של
המלים - בעינו עומד. אך בקפיצה של אמונה - של אהבה - ניתן
להכיר בו, ובכל זאת לחיות את החיים במלואם; להבין שחיינו,
במרחב ובזמן, הם שבריר בלבד, אבל עדיין לתבוע אותם כבעלי ערך ,
מבלי לנסות ליישב את הסתירה, אלא אפילו לחגוג אותה כנס - לא
אלוהי, אלא אנושי ובלתי מושלם, נהדר בפגימותו.
אחרי סיומו של הדיאלוג בין המלט לאופליה, המלך קלודיוס עולה על
הבמה, ואומר על המלט: "אהבה! רגשותיו אינם נוטים לכיוון זה"
Love! His affections do not that way tend
אין לנו אלא לחייך בעצב על אמונתו התמימה של המלך ביכולתן של
המלים (שהחליפו המלט ואופליה) לשקף את המציאות, לא כל שכן את
המסתורין השוכן בנפשו של אדם, בצורה כה פשוטה וישירה. ברור לנו
שהמלט כן אוהב את אופליה, על אף ודווקא בשל הכחשותיו. זהו רק
אחד הסודות הנגישים למי שלבו ורוחו פתוחים לאהבה ולאמונה, על
אף האבסורדיות הכרוכה בהן.