[ ביית אותי ]   [ עדיפה ]   [ עזרה ]  [ FAQ ]  [ אודות ]   [ הטבלה ]   [ דואל ]
  [ חדשות ]   [ אישיים ]
[
קול-נוע
]
 [
סאונד
]
 [
ויז'ואל
]
 [
מלל
]
 
New Stage
חיפוש בבמה

שם משתמש או מספר
סיסמתך
[ אני רוצה משתמש! ]
[ איבדתי סיסמה ): ]


מדורי במה







אסף ברקת
/
המרד הרומאנטי והמוות

עבודת סיום בקורס "התנועה הרומאנטית בצרפת וגרמניה במאות
ה-18-19", האוניברסיטה העברית, 1998
 

ז'אן-ז'אק רוסו - הנחשב למבשר מוקדם של הרומאנטיקה - מגלם
בעצם דמותו את הגיבור הרומאנטי הסובל, שרגשותיו עזים ועצביו
חשופים ונגזר עליו להיות גולה מחברת בני-זמנו ומנודה על-ידם,
ולעולם בלתי-מובן לסביבתו.  ההתנכרות היתה הדדית, שכן היה זה
רוסו שסירב לקבל במלואו את אידיאל הסובייקט הראציונאלי
האוניברסאלי.
  האדם, ע"פ רוסו, הוא טוב באשר הוא טבעי, באשר הוא נותן דרור
לרגשותיו; הרגש הוא היסוד העליון  באדם, ומוטל עליו לפתח את
יכולתו לחוש ולתת ביטוי לתחושותיו. התבונה אינה מהות האדם, אלא
משמשת אותו כשהוא הופך ליצור חברתי; היא מהותה של החברה, מהותו
של האדם החברתי, אך עבור האדם הפרטי אין היא הכרחית.
  רוסו מעמיד את היסוד הא-ראציונאלי שבאדם כעליון וקודם
לתבונה: הוא מטפח את אידיאל השיבה לטבע ואת הערצת הטבע, כמו גם
את רגש ההתפעמות הדתית, שמקורו בין השאר בהכרת סופיותו
ומוגבלותו של האדם אל מול האינסוף הסובב אותו. רוסו גם מעלה על
נס את הילדות כתקופה החשובה ביותר בחיי האדם, והוא אינו מתכוון
רק לילדותו של האדם הפרטי, אלא  גם אל הילדות כתקופה היסטורית
בעברו הרחוק של המין האנושי, אז הייתה הנפש האנושית זכה ותמימה
עדיין, קודם שהפך האדם למחוברת, רכש תבונה ועורמה ואיבד
מתמימותו ובמקביל גם מיכולתו לחוות את הטבע באורח ראשוני
וספונטאני.
  בעידן שסגד לתבונה ולקידמה, רוסו העריץ את העבר, את
התמימות, את האי-ראציונאליות. בעידן של אופטימיזם אפיסטמולוגי
מוחלט (שעשוי להיתפס, בראייה רומאנטית בין השאר, כשאננות
שחצנית), רוסו היה עוף מוזר, ובתפיסותיו נחשב - ע"י הוגי הדור
קנאי הקידמה, דוגמת וולטייר - כאוייב הנאורות.
   
  קריאה בכתביו הווידוייים של רוסו ("וידויים", "הזיותיו של
מטייל בודד"), מגלה תחושת רדיפה קשה שנשא רוסו, תפיסה שעל-פיה
הוא נרדף על לא עוול בכפו בידי האליטות השלטוניות והתרבותיות
של התקופה, המרכיבות ממסד המתאפיין ברוע מפלצתי. הגם שנראה כי
תחושות אלה מקורן באישיות לא-יציבה, ברור גם כי הלך הרוח
הרומאנטי (או ליתר דיוק, ה"פרה-רומאנטי") המגולם בהגותו של
רוסו, זה המעמיד כאידיאל את האינטנסיביות הרגשית (אותו יסוד
ששילר הבחינו כפאסיביות, כלעומת היסוד התבוני, האקטיבי),
מתיישב יפה עם אותה תפיסה עצמית כקורבן בודד של החברה.
 המרד של רוסו הוא מרד דון קישוטי, חסר סיכוי מלכתחילה, אלא
שבניגוד לדון קישוט, מרד זה מתאפיין בידיעה-מראש אודות גורלו
להיכשל. מבחינה זו לפחות, אין זה מרד תמים: רוסו אמנם סבר
שבעבר הרחוק היה האדם יצור בודד, א-חברתי, ואולם, הלך הרוח
הרומאנטי הוא תוצר של התנגשות בין התשוקה להשתחררות מהקיום
החברתי, ולחזרה לצורת קיום טרום-חברתית, טרום-תבונית,
טרום-מילולית, של חוויה טהורה, לבין הידיעה המפוכחת, שהאידיאל
הזה אינו בר-השגה; שכן, האדם אינו יכול לחזור כעת, משהפך כבר
ליצור תבוני-חברתי בעל תודעה רפלקסיבית, למצב טרום-רפלקסיבי.
וגם הנסיון לפסוע החוצה ולקרוא תגר על החברה ועל עצם הקיום
החברתי, אינו אקט שניתן להבינו, אלא בהקשר חברתי בלבד, כלומר,
אקט בעל משמעות חברתית. אכן, קריאה ב"הזיות של מטייל בודד"
מגלה, כי האנרגיות של רוסו הופנו, יותר מאשר להתייחדות אישית
וספונטאנית עם פלא הבריאה, להתחשבנות מיוסרת עם החברה הרודפת
אותו.
   
מרגע שהתחברת, שוב אין האדם יכול להשיל את עורו כיצור
חברתי-תקשורתי; נסיון לעשות זאת כרוך בהכרח בשיגעון (שגם הוא,
אגב, מושג שאינו ניתן להבנה אלא בתוך הקשר חברתי) או במוות
פיזי.
 הרומאנטיקה, כאמור, היא גם הפיכחון לגבי עובדה זו; היא לא רק
פאתוס, אלא היא בהכרח גם אירוניה עצמית המוכלת מראש בתוך
הפאתוס הרומאנטי. היא פאתטית ואירונית כאחד. היא תשוקה קמאית
המלווה ברפלקסיה אודות עצמה, רפלקסיה המגלה את חוסר האפשרות
להגשמת התשוקה, ידיעה שבתורה רק מעצימה את התשוקה; כך, הגיבור
הרומאנטי מוצא עצמו לכוד במערבולת שאין מוצא ממנה, והוא עולה
על מסלול הכרחי של שגעון המסתיים בהכחדה עצמית. למרבה
האירוניה, גורלו הצפוי-מראש של המרד הוא חלק בלתי נפרד של
האידיאל הרומאנטי; למרבה האירוניה - כישלון המרד הוא הצלחתו.

 כאשר ורתר של גיתה משתוקק אל לוטה, אין זו אלא משום שהוא
זקוק למושא-תשוקה כלשהו; לוטה חייבת, אם כך, להיות בלתי-מושגת;
שכן, ורתר זקוק לאותה חוויה מתמדת של נסיון מתוסכל
לטרנסצנדנציה עצמית; בלעדיה, שוב יהא רדום, משוקע בתוך עולם
מקובע, סטאטי, של מהויות כלליות, לא אישיות, יפסיק לחוש את
חוויית הקיום. כדי לחוש את החוויה הזו, יש צורך במושא-תשוקה
לא-מושג, שיהווה התגלמותה של השלמות, של הטבע, של הטוהר, של
האינסוף. האשה כאובייקט רומאנטי, היא האחרות המוחלטת, שאינה
ניתנת לביטול והפנמה. הסובייקט צריך תמיד שיהיה לו האחר שלו;
ביטול האחרות הוא מותו של הסובייקט הפרטי באשר הוא, אך גם של
הסובייקט הרומאנטי בפרט, הגם (ובדיוק בגלל) שביטול כזה הוא
מושא תשוקתו. לא ייתכן שוורתר  ישא את לוטה לאשה ויהפוך להיות
בורגאני מן הישוב. יהיה זה מותו של ורתר, וכניעתו, תבוסתו,
כסובייקט פרטי. על-מנת שוורתר יזכה בחיי נצח - על-מנת שיגשים
את עצמו, את הפוטנציאל הרומאנטי הטמון בו (כלומר, הפוטנציאל
לקיום של עוצמה, של חוויה, קיום טרום-רפלקסיבי), עליו לחוות עד
תום את התשוקה, ועליו למרוד בקיום התבוני-חברתי, באותו ה"סייג"
שגיתה מזכיר פעמים רבות, כלומר, עליו למות בטרם יגשים את
תשוקתו, למות כתוצאה מהתשוקה וחוסר האפשרות להגשימה.
  המוות הזה - ההכחדה העצמית - הוא ההגשמה היחידה האפשרית של
חוסר-פשרנותו של הגיבור הרומאנטי. הוא ביטוי של נפש עקבית,
נאצלת, המסרבת להכנע וליטול חלק בהבלי העולם הזה, בהיבלעה בתוך
הרשת המילולית-חברתית. כמו כן - רק מאותו רגע בו מת הגיבור
הרומאנטי, והגשים את המימד הטראגי המהותי לו, רק אז הוא הופך
לאובייקט רומאנטי, למופת נעלה עבור "נשמות כשרות המצויות
במצוקה כמוהו".  "ייסורי ורתר הצעיר" לא היה הופך ליצירה כה
מופתית ומצליחה לו היה ורתר נסוג בו ברגע האחרון מתוכניתו
האובדנית, מתחתן ומקים משפחה מאושרת. סוף שכזה פירושו כניעה
ריאליסטית, ביטוי פראקטי של ההכרה כי ה"אני" אינו אלא
קונסטרוקט חברתי-מילולי, כך שהאלטרנטיבה היחידה לקיום
החברתי-מילולי היא מותו.
  מכאן נובעת נוכחותו הדומינאנטית, המעיקה, של המוות ביצירות
מתקופת הרומאנטיקה או כאלה השואבות מהאסתטיקה הרומאנטית.

  אצל את"א הופמן, לדוגמא, אסקפיזם אי-ראציונאלי מן העולם
החברתי-בורגאני, הריאליסטי, מסתיים בד"כ בשגעון המוליך למוות
טראגי; הגיבור, למרות שמוצעים לו חיים שלווים ומאושרים לצידה
של בחירת-לבו היפה ("מכרות פאלון", "איש החול"), אינו מסוגל
להתנגד למשיכתו הפאטאלית אחר האי-ראציונאלי, המאיים ומפתה
כאחד, ובעצם אל המוות, וגם אם הוא נקרע בין שני העולמות, בסופו
של דבר הוא מכריע לטובת האיון העצמי. רק שם ניתן להתמזג עם
האחר, מבלי שתתבטל האחרות.
 
  הגיבור הרומאנטי, בהרסו את עצמו, גורם הרס וסבל לקרובים
אליו, אשר משתייכים למעגל החברתי ה"ראציונאלי" ומתקשים להבין
את התנהגותו המשונה של יקירם, אשר באופן קפריזי וקופצני מתקרב
ומתרחק לסירוגין, מלטף ופוגע חליפות, בהתחבטויותיו בין שני
העולמות, בפסיחותיו בין שתי רמות הקיום. שתי דוגמאות מובהקות
לכך הן שתי דמויות נשיות מפורסמות, מן הספרות ומן התיאטרון -
אמה בובארי, הדה גבלר - שתי דמויות חידתיות, אשר כל אחת מהן,
מתוך ייאוש ותסכול מהתפלות של הקיום בעולם חברתי-מילולי צבוע
וקונבנציונאלי, ומחוסר האפשרות להפרד מעליו תוך הגשמה של קיום
טוטאלי, הורסות את הסובבים אותן לפני (ובמקרה של אמה בובארי,
גם אחרי) שהן ממיתות את עצמן.
  יש חשיבות רבה לזהותן הנשית של הגיבורות: יש כאן כניסה,
הנובעת מהרפלקסיה המאוחרת על ערכי הרומאנטיקה,  לתוך נפשה של
מי שבעבר היתה האובייקט הרומאנטי בלבד, וכעת מתגלה כסובייקט
רומאנטי, מה שיוצר אירוניה ועשוי, כמובן (ובצדק), להתפס כמהלך
בעל משמעות פמיניסטית. ההרחבה הזו של הדמות - הפיכתה
לסובייקט/אובייקט בעת ובעונה אחת - מתבטאת ב"מאדאם בובארי"
באופן מתוחכם, בצורת הנראטיב המיוחדת, בה המיקוד עובר לחילופין
בין אמה לבין שארל, כך שאנו חווים את אמה לא רק כסובייקט אלא
גם כאובייקט רומאנטי בלתי-מושג עבור שארל. ואכן, הספר לא
מסתיים במותה של אמה, כי אם במותו של שארל שנים אח"כ.
  אמה בובארי, מעצם היותה סובייקט, חומקת לעד מתוך עולמו של
שארל, שלא מסוגל באמת להבינה; הנישואין אינם התגשמות התשוקה אל
האובייקט הרומאנטי. הוא לעולם לא יהיה מושג, מעצם חוסר יכולתו
של הסובייקט לחרוג מעצמו, או להרחיב את תודעתו כך שתכלול גם את
התודעה האחרת.
  חוויית המיקוד הכפול ב"מאדאם בובארי" מאפשרת לקורא לחוש את
האירוניה המרה של התשוקה הרומאנטית: הוא נוכח בתשוקתו של שארל
- כמו גם באשלייתו לגבי האפשרות להגשימה - ובו זמנית הוא חווה
גם את הפער העצום בין שארל לבין אמה, שעבורה נותר שארל איש זר
כשם שהיא נשארת זרה וחתומה עבור שארל, ואינה משמשת בשבילו אלא
כקונסטרוקט של תודעתו המשתוקקת. בעוד הזרות הזו מתבטאת אצל
שארל בתשוקה עיוורת כלפי אמה, וחוסר הבנה אמיתית של רצונותיה
היא (הבנה כזו היתה מביאה אותו אל הידיעה כי לא ניתן לספקם),
אצל אמה מתבטאת הזרות בסלידה כלפי שארל, המהווה עבורה המחשה
כמעט מפלצתית של מוגבלותה, של אי-יכולתה לחרוג. חיי-הנישואין
הם הכלא שלה, ושארל הוא הסוהר, אשר באופן מביך מנסה לרצות את
אסירתו ולמצוא חן בעיניה, במחשבה שיוכל לרכוש אחיזה גם על
נשמתה. המוצא היחיד עבור אמה - המרד המוצלח היחיד שבאפשר - הוא
המוות. אלא שפלובר טורח היטב להוציא מן המוות הזה את "עוקצו"
הרומאנטי : גסיסתה של אמה איטית ומבעיתה, ועליבותו, גופניותו,
חוסר-משמעותו הרוחנית, של מותה - (כמו גם חייה) - מקבלים את
מלוא הארתם כשברגעיה האחרונים מופיע הקבצן העיוור, שכבר הבעית
את אמה בובארי בעבר, ובעוד קולו נשמע מבעד לחלון, אנו זוכים לא
לתיאור מראהו אלא לתיאור פניה של אמה הגוססת, "שערה סתור,
עיניה לטושות, פעורות": במותה, אמה והקבצן העיוור, סמל של
רקבון ושל כיעור מבעית, מתמזגים. מבחינה זו, הקבצן ב"מאדאם
בובארי" ממלא את אותו תפקיד שממלא הזקן הגיבן עם המגבעת הצהובה
והשיניים התותבות ב"מוות בוונציה" של תומאס מאן, יצירה נוספת
שעניינה דה-מיסטיפיקאציה של המרד הרומאנטי, ושאליה אשוב מאוחר
יותר.
  ב"הדה גבלר" האפל והמעיק של איבסן, המרד מקבל סמאנטיקה
מוסרית מובהקת:  הגיבורה מורדת באמצעות פריקה שיטתית של כבלי
המוסר. לפני שהיא עצמה מתאבדת בסיום (ומפריכה אגב כך את טענתו
של השופט בראק, שהתאבדות היא מסוג הדברים שאדם מדבר עליהם אך
לא עושה אותם), היא גורמת להתאבדותו של אהובה-לשעבר, יריבו של
בעלה-המאוס-עליה, ובכך יוצקת תוכן חדש ואירוני לתוך התפקיד
הקלאסי של הרעיה המסורה. הרעיה המסורה ע"פ הדה גבלר, היא זו
שהמיתה מראש כל סיכוי לתשוקה. המרד הרומאנטי, גם כאן, נתפס כדל
ושטחי לא פחות מהחברה הסובבת, החונקת, שממנה הוא מהווה בריחה.
איננו זוכים לראות את נפתולי נפשה של הדה או התחבטות מוסרית
כלשהי מצידה, וגם לא נסיון שלה להגשים את עצמה ואת תשוקותיה
הכבויות-ממילא. מאז ומתמיד היא אהבה לשחק באקדחים, ועוד בימי
הרומאן שלה עם איילרט לאובורג, כיוונה לעברו אקדח. המרד שלה
אינו משיג דבר מלבד בריחה מהקיום העקר שלה.
  כשם ש"מאדאם בובארי" מסתיים בכך שהומה, הרוקח, המסמל את
צביעותה ודלותה הרוחנית של הבורגאנות, מקבל את אות לגיון הכבוד
- מה שמלמד על עקרותו של המרד ועל אדישות העולם כלפיו - הדה
גבלר מסתיים בחצי-דיאלוג קצרצר, באנאלי עד גיחוך עצוב, בין
טסמן, הבעל שזה עתה התאלמן, לבין השופט בראק, מעל גווייתה החמה
של הדה, כאשר כל מה שטסמן מצליח לומר זה: "ירתה לעצמה ברקה -
תאר לך!",  ולזאת עונה השופט, בחוזרו על הטענה שכבר השמיע רגע
קודם לכן באוזני הדה: "אבל לא עושים דבר כזה!".
       
  יצירה אחרת, הדנה במרד בקיום החברתי-ראציונאלי כמרד
אנטי-מוסרי, היא הנובלה המפורסמת של ר.ל. סטיבנסון, "המקרה
המוזר של דר' ג'קיל ומיסטר הייד". בניגוד להדה גבלר, ובדומה
לגיבור הרומאנטי ה"קלאסי", דר' ג'קיל הוא אדם הנקרע בין שני
עולמות מנוגדים, שני צדדים סותרים באישיותו, בעלי שאיפות
מתנגשות; מה שביצירות רומאנטיות אחרות תואר כשניות בין
הראציונאלי-חברתי לבין האסתטי-איראציונאלי, מתואר אצל
סטיבנסון, בן התקופה הוויקטוריאנית, כדואליזם בין טוב ורע.
סטיבנסון ממשיך קו שאיפיין את הספרות הגותית-פאנטאסטית (ושואב
ישירות מ"פרנקנשטיין" בשילוב בין הגותי למדעי), בזהותו את
הדחפים האי-ראציונאליים, הפרימיטיביים, שבאדם, עם השטני,
המפלצתי והמעוות. כמו ב"פרנקנשטיין", גם כאן, מופיע הגיבור
המנסה למרוד באמצעות המדע; למרוד בהצלחה ולהשאר בחיים. אם לא
ניתן להיות ראציונאלי וחושני בעת ובעונה אחת - שכן האחד בא
בהכרח על-חשבון השני, והשניים נידונו למאבק מתמיד זה בזה בתוך
נפשנו הקרועה, המפוצלת - הרי שיש לפחות לנסות להפרידם זה מעל
זה, ולאפשר לכל אחד מהם לחוד להגשים את עצמו עד תום ובאין
מפריע (הנחתו של דר' ג'קיל היא, שאם תינתן ל"מיסטר הייד"
חירותו המלאה, הוא לא יטריד עוד את דר' ג'קיל שיוכל עתה להפוך
למלאך של מוסריות צרופה). תחת הויתור של הגיבור הרומאנטי על
העולם החברתי לטובת עולם החוויה הפרטית, יש כאן נסיון ליהנות
הנאה מירבית משני העולמות.  
  ואולם, סופו של הניסוי האומלל הזה במוות: מיסטר הייד משתלט
בהדרגה גם על אישיותו ההולכת-ונמחקת של דר' ג'קיל (שהרי,
התבונה אינה אלא צורניות ריקה - מפתה לנטוש אותה כליל לטובת
חיי היצר; לכן מסתבר לדר' ג'קיל מאוחר מדי, שהסם שפיתח, בעוד
שהוא מספיק על-מנת להפוך את דר' ג'קיל למיסטר הייד, אינו מספיק
על-מנת להפוך את מיסטר הייד בחזרה לדר' ג'קיל, שהינו דמות חלשה
יותר); ואת מיסטר הייד יש להכחיד, שכן לא יתכן קיום אנטי-חברתי
(לא רק שדר' ג'קיל מסרב, בסופו של דבר, להשלים עם הרעיון
מבחינה מוסרית, משהוא נוכח בתוצאותיו, אלא גם מבחינה פראגמאטית
אין הרעיון הזה אפשרי - הייד הוא יצור שנידון להמלט על חייו
מפני ידו של החוק).
  וכך, ברגעיו האחרונים של דר' ג'קיל - בטרם יהפוך שוב, והפעם
לצמיתות, ליצור הלא-תבוני, המפלצתי, שיצר מתוך עצמו - הוא
מתאבד. התאבדותו, במקרה זה, היא מעשה גבורה, דווקא בשל היותה
קונפורמית עם העולם החברתי-מוסרי; היא נובעת מהכרתו המוסרית של
דר' ג'קיל. וכך, היא מהווה אקט של החברה, בבחינת היותה אקט
מוסרי-אוניברסאלי. ולכן היא שונה מהתאבדויות "רומאנטיות", כזו
של ורתר או של מאדאם בובארי.

  נדמה לי ששיאה של הרפלקסיה הספרותית אודות גורל המרד
בתבונה, מצוי בסיפורו של תומאס מאן, "מוות בוונציה". אכן, שיא
כזה יכול היה לקרות רק לאחר הבאת אידיאל המרד הרומאנטי לשיאו
ע"י ניטשה. מאן בוחן את עצם האפשרות למרד "דיוניסי" , אך יותר
מכך, את משמעותו האמיתית.
  תומאס מאן כבר שייך לדור של התפכחות עצובה. הנובלה נכתבה
בעידן הריאל פוליטיק, שלוש שנים טרם פרוץ מלה"ע הראשונה ומות
העולם האירופי הישן.
  את נפש גיבורו מתאר מאן בדקדקנות בלתי-מתפשרת, בדייקנות
חודרנית. אשנבאך הוא סופר גדול ומצליח, שזכה להערצת הדור. עם
זאת, הוא סובל מעייפות וחוסר השראה, לאחר שנים רבות של עבודה
שכלתנית, שיטתית, ממושמעת. לפתע ניעורו בו געגועים אל המרחק,
אל האחרות; איש המילים כמה אל האיזור בו אין המילים קיימות
עוד: אולי משם תבוא ההשראה שאבדה, לאחר שיזכה, אולי, לפגוש שם
את עצמיותו האותנטית ולממשה. האפשרות של עצמיות פרטית,
א-חברתית, מגולמת כאן גם ע"י זהות מינית חריגה, אליה ניסה
אשנבאך להתכחש בעבר, בנישואיו לאשה ובהקימו משפחה. וכעת,
אשנבאך קם ונוסע - ואין הוא יודע עדיין שהוא נוסע אל מותו.
כניעתו לעולם היצרים העירומים, היא בהכרח היפרדותו מעולם
המילים והמחשבה. שקיעתו של הסופר הגדול מתרחשת בוונציה השוקעת,
המסמלת את התנוונותו ומותו של העולם הקלאסי. מותו של אשנבאך
(כמו זה של אמה בובארי) אינו מוות יפה; הוא קורע לב בכיעורו.
קריסתו של אשנבאך מסמלת את קריסת התרבות ואת מות ההיסטוריה,
ואין זה מוות חביב כלל - האידיאל הניטשיאני מתגלה אצל תומאס
מאן כמפלצת. אם מות ורתר היה מות גיבורים - הרי שמותו של
אשנבאך לבטח אינו כזה. כשלון המרד הרומאנטי, לדעת מאן ב"מוות
בוונציה", אינו הצלחה.

 ואולם, במאה העשרים לא תמה דרכה של הרומאנטיקה; כפי שניתן
לצפות בתקופה של זעזועים ואסונות קשים מנשוא שהביאה האנושות על
עצמה, אידיאל המרד הרומאנטי אף קיבל בתקופה זו תנופה מחודשת.
הוא לבש לבוש מיסטי/רוחני (יונג, הסה, קרישנמורטי, ל.ס.ד.,
וכד'...), או לחילופין, אינטלקטואלי (היידגר, סארטר). באמנות,
הסוריאליזם והדאדא ביטאו במובהק את התשוקה הרומאנטית של האדם
להשתחרר מכבלי השפה והתבונה ולהיות אחד עם קיומו הפרטי כארוע
אותנטי חד-פעמי של שינוי מתמיד, של חוויה חסרת גבולות.
הרומאנטיקה, כך מסתבר, אינה תקופה מסויימת בתולדות האנושות,
אלא תגובה מסויימת, אינהרנטית, של בני-אדם, לתנאים חברתיים
מעיקים; והיא תוצר הכרחי של הדיאלקטיקה המתמדת בין השכל לבין
החושים. וגם במאה ה- 20, עם כל האופטימיות שאיפיינה את תחיית
הלך הרוח הרומאנטי - והבדילה אותו מהרומאנטיקה של המאות ה- 18
-19 -  היה שוב נוכח גם פסימיזם מהסוג שאיפיין את הרומאנטיקה
הישנה.

  ב"הזר" של קאמי אנו פוגשים את הרוח האופטימית של הרומאנטיקה
במאה ה- 20 : אמנם, מסעו של מרסו אל האותנטיות האישית, מסתיים
בהוצאתו להורג - אולם (וכאן כבר יש אקספליקאציה של רעיון המוות
כמרד), בהכרתו של מרסו במותו כחלק בלתי-נפרד והכרחי של חייו,
תוצאה של חיים אותנטיים, ובקבלתו את מותו ואת חייו באהבה, הוא
מנצח. המוות - ע"י קבלתו - גם כאן, הוא תנאי  להגשמת האותנטיות
הפרטית. גיבור האבסורד של קאמי הינו, ללא ספק, גיבור רומאנטי -
אשר השיג את מטרתו (כאן גם מונח האבסורד). הנאיביות האופטימית
הזו עוברת כחוט השני לאורך כל המאה ה- 20, מהרמן הסה בתחילתה
ואמצעה, ועד טימות'י לירי שלאחרונה חגג באינטרנט את פרידתו
מהחיים.
 נדמה לי שג'ק קרואק - סופר דור הביטניקים וממבשרי דור ההיפים
שבא בעקבותיו - היטיב לבטא בספרו "בדרכים" לא רק את הקול
המורד, אלא בד בבד (וביתר שאת) גם את הפיכחון, האירוניה העצמית
והייאוש הנלווים אליו: הספר מתאר מסע ארוך ומבולבל בדרכיה של
אמריקה, מסע המונע ע"י רעב אדיר לחוויה חזקה ומשמעותית, רעב
לחיים, רעב למשמעות - רעב שלעולם אינו יכול להיות מושבע,
והמשמעות היחידה אשר נמצאת בסופו של דבר היא ברעב עצמו -
בחיפוש ההרפתקני, אך המתוסכל, ובנכונות להקריב למען הסיכוי
הלא-מובטח את כל הבטחונות הנוחים שמציעה החברה. אין כאן
גיבורים רומאנטיים, אלא אובדי-דרך עצובים שלעולם אינם מתקדמים
למטרה כלשהי במסעם אלא סובבים במעגלים, שוכחים לפעמים אחר מה
הם מחפשים, מנסים לדחות את הפכחון - את ההתבגרות. אלכוהול
וסמים אינם מוצגים כאן כמרחיבי תודעה אלא יותר כנסיון לחווייה
משמעותית, אשר הפך להרגל. עם זאת, רגעי החסד המעטים להם זוכים
הגיבורים, מדי פעם - והם אלה שהופכים את חייהם ואת מסעם המיוסר
לכדאיים - הם אותם רגעים של אקסטזה חושית טרופה במועדוני ג'אז
אפלים.
  שנות ה- 60 זימנו לנו גיבורים רומאנטיים פופולאריים חדשים,
מחוץ לתחום הספרות הבדיונית:  גיבורי תרבות (-הנגד) כג'ימי
הנדריקס, ג'ים מוריסון, ג'ניס ג'ופלין, ביטאו מרד חדש בדור
ההורים ובמימסד, ונסיונות ההימלטות הכימית שלהם צלחו סוף-סוף
רק כאשר הם מתו כתוצאה מהם - מוות שהפך אותם לגיבורים
רומאנטיים אמיתיים (הביטלס, מתוך מודעות לחלקו של
המוות-בטרם-עת בהאלהה האפשרית של גיבורי תרבות, אף הזינו את
יחסי הציבור שלהם באמצעות שמועות כוזבות על מותו של פול
מקארתני... ) .  
  ואכן, ביחוד בהתחשב בכך שאין להבין את מרד תרבות הנגד של
שנות השישים ללא הרקע של זילות חיי אדם במאה ה- 20, שמוצאה
באדישותם של משטרים פוליטיים לחיי אדם, כולל המשטר האמריקאי
בעת מלחמת ווייטנאם - הרי שבמידה מסויימת היוותה התקופה ההיא,
בצד האופטימיות והרוח החדשה שהתעוררו בה, גם מעין אימות של חלק
מסויים מהתפיסה המוצגת ב"מוות בוונציה": כאשר החברה המימסדית,
הקונבנציונאלית, אינה מסוגלת להכיר בערכם וחשיבותם של חיי אדם
אינדיבידואליים ומשוחררים מכבליה, הרי שגם המרד הרומאנטי,
המורד בקיום החברתי-תרבותי, אך מתקשה לצאת מגבולותיו, כרוך
בהכרח גם בטישטוש הגבולות בין חיים למוות.


 
 







loading...
חוות דעת על היצירה באופן פומבי ויתכן שגם ישירות ליוצר

לשלוח את היצירה למישהו להדפיס את היצירה
היצירה לעיל הנה בדיונית וכל קשר בינה ובין
המציאות הנו מקרי בהחלט. אין צוות האתר ו/או
הנהלת האתר אחראים לנזק, אבדן, אי נוחות, עגמת
נפש וכיו''ב תוצאות, ישירות או עקיפות, שייגרמו
לך או לכל צד שלישי בשל מסרים שיפורסמו
ביצירות, שהנם באחריות היוצר בלבד.
"הנה מר פלפל,
רק הוא לא ידע,
לא..."

ובכן, בעידן
התמימות הנחתי
שהמשך כוונת
המשפט הוא "רק
הוא לא ידע שיש
לי כפית קסמים",
אבל בעצם גיליתי
באתר מחתרתי שרק
מר פלפל לא ידע
שמר תפוחי דופק
את פלפלת! חי
נפשי!


תרומה לבמה




בבמה מאז 3/10/00 3:08
האתר מכיל תכנים שיתכנו כבלתי הולמים או בלתי חינוכיים לאנשים מסויימים.
אין הנהלת האתר אחראית לכל נזק העלול להגרם כתוצאה מחשיפה לתכנים אלו.
אחריות זו מוטלת על יוצרי התכנים. הגיל המומלץ לגלישה באתר הינו מעל ל-18.
© כל הזכויות לתוכן עמוד זה שמורות ל
אסף ברקת

© 1998-2020 זכויות שמורות לבמה חדשה