New Stage - Go To Main Page


הזרם החדש של הסרטים, שנולד ב1965 וכונה הקולנוע האישי או
הרגישות החדשה, התאפיין בניסיון ליצור קולנוע חדש, קולנוע
המושפע מהגל החדש הצרפתי והניאוריאליזם האיטלקי. קולנוע זה
הביא רגישויות חדשות למה שקורה בחברה, ביקורת על המערכת,
והעמיד במרכז גיבורים חלשים ותלושים מהחברה.
אלה שוחט במאמרה "הקולנוע האישי ופוליטיקת האלגוריה" מבקרת את
הקולנוע האישי. לטענתה הסרטים האישיים הנם אלגוריים -
המיקרו-פרט בא להעיד על המאקרו-אומה. נטייה זו של הדרמות
הפרטיות לעטות ממדים לאומיים, אינה מאפשרת לדעתה, לסרטים אלו
להישאר בעלי אופי אישי. היא גם ביקרה את הקולנוע האישי על שנטש
את השאלות הציוניות הקולקטיביות שהיו במרכז הקולנוע עד אז.
לדעתה הסרטים האישיים היו נטולי מחויבות חברתית או פוליטית
ולכן נכשלו כלכלית, למרות שהיו אהובים על רוב המבקרים. הביקורת
של אלה שוחט הייתה בעיקר על העובדה שהסרטים האישיים פעלו באופן
מוצהר, בדגמים של קולנוע אירופאי ולכן ניתקו עצמם מהמציאות
הישראלית בכלל, ומהלאומיות והעדתיות בפרט.
ג'אד נאמן, שהיה אחד מהיוצרים המזוהים עם זרם הקולנוע האישי,
במאמרו "המודרנים: מגילת היוחסין של הרגישות החדשה", מתאר את
החידוש-המודרניזם בקולנוע האישי ומגיב על הביקורת שהועלתה נגד
זרם הקולנוע האישי (בין השאר, כפי שתיארתי, ע"י אלה שוחט).
הקולנוע האישי לטענתו, הוא קולנוע מודרניסטי החושף את הפגמים
בריאליזם. הוא רואה בו סוג חדש וטהור יותר של ריאליזם. הסרטים
הציגו לטענתו, ביחד עם סרטי הבורקס, תכנים ודילמות חברתיות
והפנו עורף לריאליזם הציוני. הסרטים חדלו להיות מגויסים למטרות
הציונות, יש זנחו את העלילה, ויתרו על הגיבור ונטשו את
הפסיכולוגיה. הקולנוע מודע לעצמו וחושף את היסוד הצורני.
קולנוע אנטי-מסחרי המושפע מהקולנוע האירופאי. לדעת ג'אד נאמן,
הקולנוע האישי אינו מנותק מהמציאות הישראלית, אלא בא להציג את
התמודדות הדור בעתות מלחמה. הוא מסביר כי זו הסיבה שהסרטים
האישיים כללו אדישות למצב החברתי, כמעין חיסון מפני משאלת
מוות, חוסר התמודדות והדחקת החרדות. לטענתו הביקורתיות הזו
בהתמודדות עם המוות, הפכה בעקבות המהפך הפוליטי ב1977, להעמדה
של שאלת הזהות החברתית הישראלית במרכז.
ניצן בן שאול במאמרו "הקשר הסמוי בין סרטי הבורקס לסרטים
האישיים" מתייחס גם הוא לשינוי שחל בסרטים האישיים בעקבות
המהפך הפוליטי. הוא טוען כי הסרטים הבינו כי הממשל מאיים על
קיומם (בעיקר בגלל שרוב היוצרים היו מזוהים עם השמאל) ולכן
הפכו לביקורתיים פוליטית. בנוסף לכך מאמרו חשוב מאד על מנת
להבין את הקשר, שהיה בין הסרטים האישיים וסרטי הבורקס. שני
הזרמים נולדו באותה השנה (1965) בצמד הסרטים "חור בלבנה"
ו"סלאח שבתי"  ושניהם גם גוועו פחות או יותר לאחר המהפך ב1977.
שני הזרמים מייצגים לטענת ניצן בן שאול אידיאולוגיה
קפיטליסטית-ליבראלית-אוטונומית.



גם בסרט "חולה אהבה בשיכון ג' " ניתן למצוא מאפיינים משני
הזרמים - הקולנוע האישי וסרטי הבורקס.  הסרטים האישיים
מתאפיינים בשני דברים מרכזיים : העמדה של גיבור תלוש מהחברה
וחלש במרכז וביקורת סמויה על החברה ועל ערכיה שהתדרדרו. דבר
נוסף המאפיין את הקולנוע האישי הוא המודעות העצמית וחשיפת
אמצעי המבע הקולנועי. מאפיינים אלו מתוארים ע"י כל הכותבים
שהזכרתי וניתן למצוא את כולם בסרט "חולה אהבה בשיכון ג' ".
הגיבור ,ויקטור (משה איבגי), תלוש לגמרי מהמציאות. כבר בתחילת
הסרט הוא מספר סיפור גס ומתרברב בפני שני זקנים, הוא מדמיין כל
הזמן כי האנשים שהוא רואה מקבלים אורגזמה (המוכרות בחנות
להשכרת סרטי וידאו, המקהלה בטלוויזיה) וגם ההתעסקות שלו עם
תחנת כבלים פיראטית, מתקשרת באופן טבעי לסרטים כחולים. במהלך
הסרט הוא מתאהב אהבה קיצונית, חולנית ובלתי מציאותית המגיעה
לממדים של הטרדה של מושא אהבתו, מיכאלה (אביגיל אריאלי)
ולהתמוטטות שלו ואשפוז בבית חולים פסיכיאטרי - בית משוגעים.
בנוסף לעובדה הפשוטה של העמדתו במרכז הסרט, הוא גם הופך במהלכו
לגיבור טראגי בעיני תושבי השכונה. הם מזדהים עם כאבו ואינם
רואים בו משוגע. זהו ביטוי בולט למאפיין הראשון של הקולנוע
האישי - מרכוז של דמויות שוליות ומנותקות מהחברה. המאפיין השני
- ביקורת סמויה על החברה וערכיה, גם הוא נמצא פה בצורה די
בולטת. הגיבור ויקטור מנהל תחנת כבלים בלתי חוקית, סוטה מין
ומשוגע, הופך לדמות נערצת ע"י תושבי השכונה. השכונה עצמה גובלת
בבית המשוגעים וצעקות המשוגעים מתערבבות במציאות היומיומית.
הדמויות בבית המשוגעים, מייצגות מספר שכבות שונות באוכלוסייה:
רבנית אשכנזיה (חנה אזולאי-הספרי) ובחורה מזרחית שנכנסות עם
ויקטור למקלחת, פסח האשכנזי, שומר ערבי,  דמות התימני שמתגעגע
לאהובתו אוולין שעזבה. ה"שגרתיות" וה"נורמאליות" בה משתלב בית
המשוגעים בחיי השכונה (בשלב מסוים בסרט בא גבר לנוח על כתפו של
ויקטור באמצע הרחוב) והיותם של המשוגעים מכל השכבות מראים כי
החברה כולה מתדרדרת. זוהי הביקורת שמעביר הסרט על החברה
וערכיה. את המאפיין הנוסף של הקולנוע האישי - מודעות למדיום,
ניתן למצוא במספר דברים. הכי בולטת היא דמותו של נתן, במאי
קולנוע (או שלפחות הוא מציג עצמו ככזה) המאושפז בבית המשוגעים.
נתן לימד את המשוגעים ובעיקר את ה"רבנית", להתייחס לדברים
שקורים להם כאל סיפור/תסריט לסרט. הסיפור של ה"רבנית" והסיפור
של ויקטור הם אופציה לסרט עצוב, סרט על אהבה. זה גם מוסיף עוד
יותר לניתוק של הדמויות מהמציאות.  מספר אמצעים נוספים המסמלים
את המדיום הם תחנת הכבלים הפיראטית, ההתקשרות של ויקטור
למיכאלה דרך התחנה באמצעות מצלמת וידאו, חדירת המצלמה לחיי
המשוגעים ואפילו קרובם לתושבי השכונה (שוב ביטוי ל"נורמאליות"
שבה משולבים המשוגעים בחיי השכונה) ולבסוף היותם של מיכאלה
וגדי (מנשה נוי) שחקנית ומורה לדראמה, כאן יש גם רמז
למלאכותיות שיש בחיים.
לדעתי מאפייני הקולנוע האישי בולטים בעיקר בעובדת הפיכתו של
ויקטור, דמות חריגה אך צבעונית, לדמות מרכזית בסרט ובחברה. אני
חושב שהסרט מציג נאמנה את המציאות היומיומית, הקשה לפעמים,
בשכונות המצוקה. הנקודה הכי חזקה בסרט לדעתי, היא הסיום בו הן
ויקטור והן התימני (שצועק לאהובתו אוולין) בוחרים בשיגעון
כאופציה הטובה ביותר. ויקטור חוזר לבית המשוגעים אל אהובתו
ה"רבנית" (למרות שקיבל את כתובתה של מיכאלה בת"א וכבר היה
בדרכו אליה), שמרשה לו לקרוא לה מיכאלה בזמן הסקס, הוא מעדיף
את זה כנראה על האהבה הבלי מושגת למיכאלה. בדרך זו מיכאלה
כאילו שלו. הגבר התימני, למרות חזרתה של אוולין אהובתו, נוטש
אותה על מנת לצעוק כמו כל לילה "אוולין.. אל תלכי !". הוא פשוט
כבר לא יכול אחרת.
איני מסכים עם ג'אד נאמן שהסרטים האישיים נובעים מהתמודדות של
דור המלחמות עם המוות. הוא קושר זאת לאדישות בסרטים האלו,
אדישות שיכולה לנבוע מהמון דברים אחרים כמו למשל ניסיון
להיראות אירופאי. כמובן שאין לכך ביטוי בסרט "חולה אהבה בשיכון
ג' ". גם סרטו של ג'אד "השמלה" אינו כולל שום התייחסות בולטת
למוות או למלחמה. דווקא סרטו זה בולט באסתטיקה הכמו-אירופאית
שלו (בעיצוב הדמויות, באסתטיקה הכללית, באווירה, בעלילה
האפיזודית הלא-ליניארית) ויכול לשמש בנקל דוגמא טובה, לביקורת
שהופנתה כלפי הקולנוע האישי, על המרחק הרב שלו מהמציאות
הישראלית.
אופציה נוספת להתייחס לדמותו של ויקטור בסרט היא כמייצגת את
דמות המזרחי. ויקטור הוא אמנם הגיבור של הסרט אבל לא לגמרי
חיובי. הוא חריג, סוטה ומשוגע. הוא מייצג דמות של מזרחי שהצליח
כלכלית כמו ברוב סרטי הבורקס (ברור כי הוא עושה המון כסף מתחנת
הכבלים הפיראטית). בדומה לדמויות המזרחיות (שבד"כ משלימות עם
מצבן / גורלן), ויקטור בסוף הסרט אינו יודע אחרת ובוחר לחזור
לבית המשוגעים. בדיוק מסיבות אלו, מתאימה דמותו של ויקטור,
להוות דוגמא לאותו קשר סמוי בין הקולנוע האישי וסרטי הבורקס.
בהשוואה לסרט שנחשב לאבי דור הקולנוע האישי, "חור בלבנה", יש
הבדל אחד מהותי מאד: הסרט "חולה אהבה בשיכון ג' ", בניגוד
לרבים מהסרטים האישיים, הוא בעל עלילה ונרטיב מסודרים ואילו
לסרט "חור בלבנה", יש סיפור מסגרת, אך הוא פורץ את הנרטיב
הקלאסי והפסיכולוגיה המסורתית. שני הסרטים מציגים לבטים אישיים
של הגיבורים ושניהם כוללים ביקורת סמויה על החברה בתקופה בה הם
נוצרו. "חור בלבנה" משתמש בסאטירה כדי לבקר את ערכי הציונות,
בעוד "חולה אהבה בשיכון ג' " מבקר בעזרת נרטיב יותר קלאסי, את
ערכי החברה המסתאבים - המלאים במין, פשע ומשוגעים. גם "חור
בלבנה" חושף את אמצעי המבע הקולנועי אך בצורה בולטת בהרבה משום
שחלק גדול מהסרט הוא על עשיית סרט - סרט בתוך סרט.
אפשר להגיד באופן כללי ששני הסרטים שימשו לאותן מטרות (גיבור
תלוש מהחברה, ביקורת סמויה על ערכי החברה והדגשת המבע
הקולנועי) אך בצורות שונות לגמרי (נרטיב קלאסי מול אפיזודות,
הצגת החברה המסואבת מול סאטירה על הציונות).
הסרט "לאן נעלם דניאל וקס", מתקופה מאוחרת יותר, דומה יותר ל
"חולה אהבה בשיכון ג' ", בהיותו סרט בעל עלילה מסודרת. קבוצת
חברים שנפגשה אחרי שנים רבות בפגישת מחזור, הולכת לחפש אחר
חברם דניאל וקס, אשר סימל עבורם את האידיאולוגיה
הציונית-החלוצית בהיותם צעירים. גם בסרט זה הביקורת על ערכי
הציונות שחלף זמנם, בולטת בהרבה. החיפוש אחר וקס מסמל את הרצון
לחזור לנעורים ולמצוא שוב את הערכים. בסוף הם מוצאים את וקס
בדירת שיכון בבאר-שבע, פוץ אינטלקטואלי משעמם. השינוי שוקס עבר
מסמל את אובדן הנעורים ומותם של הערכים  וזוהי אמירה חברתית
בולטת. דווקא סרט זה, שנחשב לאחד ממאפייני הזרם, אינו כולל
גיבור חלש ותלוש מהחברה ואינו חושף את היסודות הצורניים.
לסיכום ניתן להגיד שהביקורת בסרטים היותר מאפיינים של הזרם
האישי, ניתנת יותר להבחנה מאשר ב"חולה אהבה בשיכון ג' ". היא
יותר ישירה, אם בדרך סאטירית ("חור בלבנה") ואם בדרך סמלית
("לאן נעלם דניאל וקס"). "חולה אהבה בשיכון ג' " כולל ביקורת
עקיפה ביותר ע"י הצגת החברה כחברה חולה בעזרת עלילה מסודרת.
פה בדיוק טמון לדעתי קסמו של הסרט - הקניית הרגשת מציאות חזקה
ודרכה העברה של ביקורת נוקבת. יש הרבה נכון בביקורת של הסרט על
החברה של ימינו, הסקס הזמין, הכבלים הלא חוקיים והשיגעון הפושה
בכל תחום ומקום בחיינו. יוצרים אצלנו הזדהות עם סוטה מין,
משוגע מבלי שנראה בכך משהו חריג. בסך הכל זהו סרט חביב שזכה
להצלחה יחסית.



ביבליוגרפיה
1. בן-שאול, ניצן, 1993: "הקשר הסמוי בין סרטי הבורקס לסרטים
האישיים" בתוך: מבטים פיקטיביים - על קולנוע ישראלי, תל-אביב,
הוצ' האוניברסיטה הפתוחה עמ' 128-134
2. נאמן, יהודה (ג'אד), 1992: "המודרנים: מגילת היוחסין של
הרגישות החדשה" בתוך: מבטים פיקטיביים - על קולנוע ישראלי,
תל-אביב, הוצ' האוניברסיטה הפתוחה עמ' 9-33
3. שוחט, אלה, 1991: "הקולנוע האישי ופוליטיקת האלגוריה" בתוך:
הקולנוע הישראלי: היסטוריה ואידיאולוגיה, תל-אביב, הוצ' ברירות
עמ' 179-185



פילמוגרפיה
1. השמלה, 1969: נאמן יהודה (ג'אד), ישראל.
2. חולה אהבה בשיכון ג', 1995: גביזון שבי, ישראל.
3. חור בלבנה, 1965: זוהר אורי, ישראל.
4. לאן נעלם דניאל וקס, 1974: הפנר אברהם, ישראל.
5. סלאח שבתי, 1965: קישון אפריים, ישראל.



היצירה לעיל הנה בדיונית וכל קשר בינה ובין
המציאות הנו מקרי בהחלט. אין צוות האתר ו/או
הנהלת האתר אחראים לנזק, אבדן, אי נוחות, עגמת
נפש וכיו''ב תוצאות, ישירות או עקיפות, שייגרמו
לך או לכל צד שלישי בשל מסרים שיפורסמו
ביצירות, שהנם באחריות היוצר בלבד.
בבמה מאז 5/8/01 17:25
האתר מכיל תכנים שיתכנו כבלתי הולמים או בלתי חינוכיים לאנשים מסויימים.
אין הנהלת האתר אחראית לכל נזק העלול להגרם כתוצאה מחשיפה לתכנים אלו.
אחריות זו מוטלת על יוצרי התכנים. הגיל המומלץ לגלישה באתר הינו מעל ל-18.
© כל הזכויות לתוכן עמוד זה שמורות ל
טמיר כהן

© 1998-2018 זכויות שמורות לבמה חדשה