מהי דמות בדיונית בעצם?
במילון כתוב שמשמעות המילה "דמות" היא צורה, אבל כשאנו אומרים
"אנו מבחינים בדמות מסתתרת בין הצללים" אין אנו מתכוונים לארגז
או למכסחת דשא ואפילו לא לחיה כלשהי אלא לבן אדם.
אם כך, אפשר להגדיר דמות כהתגלמות הצורנית של בן אדם ("דמותו
בלטה מעל להמון") אך בכל הקשור לדמויות בסרטים אין ההגדרה הזו
מספיקה, מאחר ולא כל הדמויות שראינו על המסך הן אנושיות
(לדוגמא קינג-קונג ואי.טי.)

בספרו "הדמות בסיפורת" מגדיר יוסף אבן את הדמות הבידיונית
כחיקוי של אנוש אמיתי הכוללת שלושה מרכיבים: צורה, התנהגות
ואופי.

הצורה מתייחסת כמובן לדרך בה נראית או מתוארת הדמות (ספרו דן
בעולם הספרות). צורה חיצונית נראית כמו מרכיב אקראי אבל יש לה
השפעה רבה על הדרך בה נתפסת הדמות. פרצוף מפחיד, קול דק
וצווחני, גיבנת, עיניים פעורות לרווחה, כל אחד ממרכיבים
חיצוניים אלו משליך על תפיסת האופי של הדמות ויכול לקבוע במידה
רבה אם היא תהיה רצינית, מפחידה, משעשעת או גרוטסקית.

התנהגות הדמות קובעת את מעשי הדמות וממנה אנו לומדים עליה
דברים רבים, בדיוק כמו שאנו לומדים זאת מבני אדם אמיתיים
הנמצאים סביבנו.

אופי הדמות מתייחס לעולם הפנימי של דמות בידיונית. ביצירה
כתובה או מצולמת אנו יכולים לקבל אינפורמציה לגבי מה שעובר
לדמות בראש, בין אם היא מתארת זאת בעצמה ובין אם מתאר זאת מספר
כל יודע. מחשבות אלו, המדווחות לנו, לא בהכרח חייבות לבוא
בתיאום מוחלט עם התנהגות הדמות, כך שיש כאן שני מישורים שונים.

אינפורמציה פנימית זו על מחשבותיו של מישהו אחר אינו אפשרי
באותה מידה בעולם האמיתי, אך הוא דומה למדי לדיווח שלאחר המעשה
על ידי בן אדם זה או אחר, ולעיתים אנו מגיעים לתוצאה מאוד דומה
של "קריאת מחשבות" על ידי הבנה והזדהות. לדוגמא, אנו יכולים
להבין מה עובר בראשו של מישהו שקיבל מכתב פיטורין אם עברה
עלינו אי פעם חוויה דומה.


הזדהות נכונה גם בהתייחסות הכללית ל"חיקוי האנושי". דמות אינה
חייבת להיות דומה לנו מבחינה חיצונית, וכמו שנראה בהמשך, צורת
הדמות, היא המרכיב הקל ביותר להסרה, אבל מבחינת האופי
וההתנהגות תמיד יהיה דמיון מסוים. כי אחרי הכל, יהיו הנסיונות
מגוונים ככל שיהיו, יהיה זה בלתי אפשרי לברוח מתוך העולם
הפסיכולוגי אותו אנו מכירים.


מה בין דמות לאיש אמיתי?
חלק גדול מהקורס דנו בשוני שבין דמות בדיונית לבין איש אמיתי.
בסוגיה זו חלוקות הדעות בין שתי אסכולות אקדמאיות (לפי הגדרתו
של וויליאם קריגן שסקר את שתי העמדות).
בצד אחד יש את המבקרים, שנושא הדגל המרכזי שלהם הוא ברדלי
(משנתו מוצגת בספרו "טרגדיות שייקספיריות" משנת 1904), ובצד
השני יש את החוקרים, המיוצגים על ידי נייטס שמאמרו "כמה ילדים
היו לליידי מקבת?'" אשר פורסם בשנת 1933 הצליח לערער את
הפופולריות של ברדלי ולגרום לדומיננטיות זמנית לאסכולת
החוקרים.

לפי המבקרים, ניתן לנתח דמות לאורך יצירה במונחים של התחלה
אמצע וסוף, בדיוק באותה דרך בה בוחנים אדם אמיתי על פי
פעולותיו. במילים אחרות, ניתן לכתוב ביוגרפיה לדמות ולהתייחס
אליה כקיימת בזכות עצמה.  
נכון שלא כל הפרטים לגבי הדמות ידועים אבל במקרים מסוימים
אפילו קל יותר לנתחה, כי מחשבותיה יכולות להיות נתונות על הדף
ובמקרה הקולנועי אף אימג'ים מסוימים שעוברים לה בתוך הראש.
פריבילגיה פולשת מוחין שכזאת ספק אם נוכל לקבל בבואנו להכיר
אדם אמיתי.

החוקרים לעומת זאת טוענים שדמות בידיונית היא בסופו של דבר
טקסט, לא פחות ולא יותר, ולכן אי אפשר לנתח אותה כאישיות נפרדת
מתוך היצירה בה היא מופיעה ולא ניתן לדעת או לשער מה קרה לה
לפני תיאור מאורעותיה ביצירה ומה קרה לה לאחר מכן. יתרה מכך,
על מנת להבין מאפיינים מסוימים של הדמות, אנו חייבים לפנות
ליצירות אחרות של אותו מחבר או ליצירות אחרות שנעשו באותו זמן
כמו היצירה המסוימת שבה מופיעה הדמות. לחפש בתוך הדמות עצמה
אין טעם מאחר והיא אינה באמת קיימת. על כך כותב קריגן:
"יצירות אומנות, גם אלו שנוצרו על ידי אינטליגנציה יצירתית
ואובססיה פרטית של אינדיבידואל מסוים, אינן אלה תוצרים של
תהליך משא ומתן חברתי ותרבותי"

בעידן הפוסט-מודרני-דקונסטרוקטיבי (שאני סבור שאנו קצת בסופו)
ידם של החוקרים הייתה על העליונה, אבל אין זה אומר שעמדת
המבקרים נגוזה מן העולם. ספרו הפופולרי של ג'ק מיילס
"הביוגרפיה של אלוהים", בו הוא פורש ניתוח ביוגרפי של האלוהים
לאורך סיפורי התנ"ך מוכיח מעל לכל ספק שאסכולת המבקרים עדיין
עומדת. אפילו קריגן, הנוטה לכיוון החוקרים בעמדותיו, מסכם בסוף
ספרו שהדרך היחידה האפשרית לנתח דמות היא במובנים של
התחלה-אמצע- סוף, בדיוק כמו בחיים.

כמו בכל דבר, גם בנושא זה יש לי דברים רבים להגיד אך מאחר ולא
זאת כוונת עבודתי, אנסה להימנע ככל האפשר מעיסוק בסוגיה זו,
רלוונטית ומרתקת ככל שתהיה, ובעניין הנ"ל אומר רק זאת:
אני מסכים עם עמדת המבקרים מאחר ותפיסתנו את האנשים האמיתיים
הסובבים אותנו אינה מלאה או אפשרית יותר מאשר תפיסתן של דמויות
בידיוניות.

ייתכן כי דמות תופיע פעם אחת בסרט ולא נדע את קורותיה, אך ישנן
דמויות הממשיכות להופיע בסדרת סרטים, או בסדרת טלוויזיה בעוד
אנשים אמיתיים נעלמים לנו ואיננו יודעים ואולי אף לא יכולים
לגלות את קורותיהם. אם ישאלו אותי "מי זה אורן בר-ששת?" (חבר
מהמילואים) אני לא בטוח שאוכל לתת תשובה טובה יותר מאשר "מי
הוא מרטין ריגס?" (השוטר הצעיר ב"נשק קטלני"). אני לא בטוח
שאוכל לענות ביתר דיוק על השאלה "מי אני?" מאשר אוכל להגיד לכם
"מי זה הארי?" (וודי אלן ב"לפרק את הארי").

עם זאת, גם ליצירות מקבילות, בין אם בזמן או בזהות היוצר, יש
השפעה על הדרך בה נתפסת הדמות וגם לכך אתייחס.

אורסון וולס ב- "האזרח קיין" וברגמן ב- "תותי בר" הוכיחו כבר
מזמן שישנן דרכים רבות לתפוס את הנפש האנושית, אך בסופו של
דבר, כולן חסרות.
הסרטים הנ"ל עוסקים בנסיון העקר מראש לקלוט את הסובייקט
האנושי, אך אנו מקטרגים דמויות אנוש כל הזמן. עבודה זו תעסוק
בנסיון לתפוס את הדמות ולא את האדם למרות שלדעתי, תפיסה זו
נכונה במציאות בדיוק כמו שהיא נכונה גם בחיים.

השאלה האמיתית בה אני רוצה לעסוק היא: מהן גבולות הדמות? מתי
אנו תופסים דמות אחת ומתי אנו מחליטים שהדמות שלפנינו אינה
אותה דמות כמו זו שמקודם אלא שמדובר כבר בדמות אחרת?

על מנת לדון בסוגיה הנ"ל אסקור כל אחד משלושת מרכיבי הדמות כפי
שניסח אותם יוסף אבן (צורה, התנהגות ואופי) ואבחון לפי דוגמאות
מסרטים ויצירות שונות מהן גבולותיה של הדמות הבידיונית.



צורה חיצונית
המאפיין הקל ביותר של הדמות (וזהו בעצם גם מקור המילה) היא
צורתה החיצונית. הראו לאיש או אישה מן הישוב תמונה של רמבו
ושאלו אותם מי זה ומן הסתם הם יענו: "רמבו" (בהנחה שראו את
סדרת סרטי רמבו, וגם אז ייתכן כי תשובתם תהיה סלבסטר סטלונה,
יטענו החוקרים שבינינו).
בתוך עולם הסרט, הדבר הראשון שאנו לומדים הוא כיצד הדמות
נראית, כי כך אנו יכולים לזהות אותה בצורה הקלה ביותר.

אבל באותה קלות בה רכשנו את זיהוי צורתה של הדמות כך אנו
יכולים ללמוד שהדמות יכולה להראות גם אחרת.
סרטי החלפת זהויות נפוצים ביותר ועוד מימי "בן המלך והעני"
למדנו כי מה שאתה רואה זה לא בהכרח מה שאתה מקבל, אבל בשונה
מהחלפת הזהות של שני הנערים הדומים כשתי טיפות מים ב"בן המלך
והעני", אנו מכירים גם מצבים בהם שתי דמויות שונות לחלוטין
מחליפות ביניהם את צורתן החיצונית.

מתוך כל הסרטים הרבים שדנים בהחלפת צורה אדון בסרט "עימות
חזיתי", לאו דווקא בגלל העכשוויות שלו אלא בגלל שבשונה מסרטים
אחרים בהם מחליף הגיבור את צורתו למשהו שאינו מוכר לנו (כמו
הוא עצמו כשהוא היה צעיר, אישה או אפילו בעל חיים), בסרט זה
מתחלפות שתי הדמויות ביניהן.

בסרט זה משחק ג'ון טרוולטה את ארצ'ר, סוכן שירותי ביון הרודף
אחרי טרוי, טרוריסט בינלאומי המגולם על ידי ניקולס קייג'.
בשליש הראשון של הסרט אנו רואים את טרבולטה כסוכן ואת קייג'
כטרוריסט.
בשלב מסוים ואודות לתהליך כירורגי שנמנע מלפרט כאן, עובר הסוכן
ניתוח פלסטי כך שפניו ייראו בדיוק כמו של הטרוריסט ומאוחר
יותר, באותו הליך, עובר הטרוריסט ניתוח שלאחריו נראות פניו כמו
זה של הסוכן.
מרגע זה ואילך, נראה הסוכן כמו קייג' והטרוריסט כמו טרבולטה
ולמרות החלפת צורה זו, אנו לומדים מיד מי הוא הסוכן ומי הוא
הטרוריסט.

מה שמעניין עוד יותר בהחלפה הספציפית הזו היא שאת הדמויות
השונות (הסוכן והטרוריסט) מגלמים אותם שני שחקנים. למרות
שהשחקנים לא משתנים, אנו משתכנעים שהדמויות החליפו גוף. פעם
אחת טרוולטה הוא הסוכן וקייג' הוא הטרוריסט ובפעם השניה קייג'
הוא הסוכן וטרוולטה הוא האיש הרע.

למה בעצם השתכנענו כל כך מהר?
קודם כל אודות לעלילה היוצרת את הרקע המתאים על מנת שנאמין
בזה, אבל בנוסף תורמים לכך השחקנים.
מרגע שבוצעה ההחלפה מתנהג טרוולטה כמו קייג' ולהיפך. במאמר
רכילות קראתי שבמסגרת ההכנות לסרט למד כל אחד משני השחקנים את
המניירות הקטנות של השני ויישם אותן בהתנהגות. במיוחד הצטיין
טרוולטה בחיקוי היגוי הדיבור הייחודי של קייג'.

במקרה הספציפי הזה ההתנהגות (הגופנית וגם המעשית) היא זאת
שגבלה לנו את ההבדל בין הדמויות. ההתנהגות היא זאת שסימנה לנו
שמי שנראה כמו טרוולטה אינו הסוכן יותר אלא מישהו אחר.

אבל בהרבה מאוד מקרים לא מתאמצים כל כך.
אופרות סבון מחליפות את השחקנים המגלמים את דמויותיהם תוך
הקפדה מזערית ביותר על דמיון לדמות הקודמת. יש לא מעטים שעדיין
זוכרים את ההחלפה של סטיבן, בן קרינגטון ההומוסקסואל מ"שושלת"
בשחקן אחר שדמה לו רק במעט. גם במקרה ההוא העלילה ניסתה להקל
על המעבר בעזרת הכנסת תאונה וניתוח פלסטי, אבל היום לא טורחים
לעשות אפילו את זה ודמות אחת מ"היפים והאמיצים" גולמה כבר על
ידי שלושה שחקנים שונים שהוחלפו ללא שום הצדקה עלילתית.

דיון מעניין יותר בהחלפת מראה של דמות הוא הסיפור של סדרת
"ג'יימס בונד". בכל הסרטים מככבת אותה דמות, הלא היא סוכן הוד
מלכותה, ג'יימס בונד, הנלחם ברשעים המתחלפים לאורך 22 הסרטים
שנעשו בסדרה. אך לא רק הרשעים מתחלפים מסרט לסרט אלא גם השחקן
המשחק את ג'יימס בונד עצמו ולמרות שינוי השחקנים, בונד נשאר
בונד.
מכך ניתן להסיק (יחד עם הדוגמא הקודמת) כי מראה הדמות אינו
בהכרח גובל אותה ובהחלט אפשרי כי נכיר באותה הדמות גם בשינוי
אדרת.

מסקנה זו, במיוחד לנוכח דוגמת ג'יימס בונד, יכולה לעורר
מחלוקות מסוימות. יהיו כאלה שייטענו שהחלפת השחקן יצרה דמות
אחרת, שאמנם יש לה גינונים דומים והיא נושאת את אותו שם, אך
מדובר בעצם בדמות אחרת.

איני מסכים עם טענה זו אך גם איני רוצה להגיד שאין להחלפות אלו
משמעות מבחינת תפיסת הדמות. ראשית, יש חשיבות לראשוניות השחקן.

אותם אנשים שראו את שון קונרי בסרטים הראשונים, התקשו לקבל את
רוג'ר מור בתור בונד, בעוד שבני גילי, שראו לראשונה את מור
משחק את בונד בוודאי יתקשו לקבל את פירס ברונסן בתפקיד.
ילדים ונערים עכשיו, הרואים את ברונסן משחק את התפקיד עלולים
לראות בעין עקומה את מור ובמיוחד את קונרי (אותו הם מכירים כבר
מתפקידים אחרים) בתור בונד.

אבל יחד עם זאת, עקום או ישר, בקושי או בקלות, הצופים בסופו של
דבר נאלצים לקבל את בונד בכל אחד מהמקרים. הם יכולים להעיר כי
קונרי היה טוב יותר ממור אך פחות טוב מברונסן ודבר זה מוכיח כי
יש להם איזהו ייצוג כללי לג'יימס בונד, הדמות.
הדבר דומה להבדל בין ביצועים תאטרליים שונים של המלט. כל ביצוע
יכול לעורר ביקורות לכאן ולכאן, לעורר אותנו למחשבות שלא היו
לנו קודם ואפילו לספק לנו תובנות מרשימות, אבל בסופו של הערב,
המלט נשאר המלט.


האם אין לצורת הדמות שום השפעה?
הסקתי קודם שצורתה החיצונית של הדמות אינה גובלת את קיומה אך
לא הייתי אומר שאין לה כל השפעה על הדרך בה היא נתפסת. זאת גם
בדיוק הנקודה בה אני רואה קשר מגשר בין עמדת המבקרים, שעד
עכשיו צידדתי בהם, לבין החוקרים הדוגלים בניתוח אינטרטקסטואלי.

לצורך הדגמה אשאר עם שון קונרי.
בסרט הפעולה "הפריצה לאלקטרז" משחק קונרי את דמותו של ג'ון
מייסון, סוכן ביון בריטי שנתפס על ידי ארה"ב בשנות השישים וישב
בכלא במשך קרוב לארבעים שנה ללא משפט. במסגרת ניסיון השתלטות
על קבוצת טרוריסטים, מוצא מייסון מהכלא על מנת שיסייע לכוח
המיוחד להיכנס אל אלקטרז, בה שהה מייסון לפני שנים רבות.
מייסון הוא כריזמטי, פעלתן באופן מרשים לגילו, מרתיע ומקסים בו
זמנית. אך מה שמדהים באמת בדמותו של מייסון זה שהתחושה המתקבלת
אצלנו בתור צופים היא שמי שנמצא בעצם לפנינו אינו מייסון אלא
לא אחר מאשר סוכן הוד מלכותה, ג'יימס בונד.
לא זה הצעיר לנצח, שמתחיל כל סרט מאותה נקודת המוצא, אלא
ג'יימס בונד לאחר שפעם אחת לא הצליח במשימתו ולאחר שהזדקן.
בונד שמגלה שיש לו בת ומצר על כך שלעולם לא הכיר אותה ובונד
שכבר רוצה לפרוש מכל הסיפור הזה של הריגול ולהזדקן בשקט.

אמנם קוראים לדמותו של קונרי בסרט, מייסון, אך שמה של הדמות
אינו רלוונטי כאן.
הדמות מתנהגת כמו בונד, היא בעלת אותו ייחוס ואותה ביוגרפיה
(סוכן הוד מלכותה עם רשיון להרוג ומומחיות בתחומים רבים
ושונים) ובנוסף על כך, וזה עיקר טענתי, הוא גם נראה כמו בונד.
זה הראשון, זה שבינתיים הזדקן אבל עדיין מרשים. בקיצור זה
שנראה כמו שון קונרי.

אילו היו מלהקים לתפקיד הזה כל שחקן אחר ומשאירים את הדמות כמו
שהיא, לא היינו רואים במייסון את בונד כמו שרואים אותו בליהוק
של שון קונרי. המראה של שון קונרי והנוכחות שלו מחברים אותנו
ישירות לבונד ההוא, הראשון, וביחד עם שאר מאפייניו של מייסון,
אנו עושים את הקישור ואומרים בתוך הראש "זה ג'יימס בונד".
לפי דעתי לפחות, לאותם אלה שזוכרים בעיקר את קונרי, וגם קצת
נמאס להם מהשטנץ החוזר אצל ברוסנן, מייסון הוא יותר בונד
מג'יימס בונד של הסרטים החדשים, מהסיבה הפשוטה שהוא ריאלי יותר
מבחינת עולם המציאות.
בונד היה סוכן של שנות השישים והשבעים, קשה לראותו צעיר עדיין
בעולם של היי-טק, כש- M  ובמיוחד Q מזדקנים לצידו והוא לא
משתנה. בגלל הקרבה לעולם המציאותי קל יותר לקבל את קונרי הזקן
בתור בונד המבוגר, במיוחד לנוכח הכריזמה שעדיין נשארה לו בגילו
המופלג.
כך מקבלת הדמות הזו ניתוח פסיכולוגי נוסח המבקרים בעזרת שיטות
אינטרטקסטואליות מטעם עמדת החוקרים.

אבל זהו רק מקרה של השפעה של הצורה החיצונית, שבמקרה של
"הפריצה לאלקטרז" קישרה בין דמות אחת לדמות אחרת.
(ישנן שמועות על כוונה ללהק את קונרי באחד מסרטי בונד הבאים
בתור הרע. אצל הצופים הותיקים יותר שעוד זוכרים את בונד
כקונרי, עלול הסרט לעורר מחשבות מעניינות במיוחד).

לפני שאעבור לחלק הבא של הדיון, אני רואה לנכון להוסיף כאן כמה
מילים לגבי השוני בין העולם המציאותי ובין העולם הדמיוני
בנקודה הזאת של החלפת זהויות.



החלפת זהויות בעולם האמיתי
בסרטים אנו מאמינים בקלות רבה לדמות כשהיא משנה את צורתה, אך
אם ייגש אלינו איש זר וייטען שהוא בעצם חבר טוב שלנו שנכנס
בגוף של איש זר, יש סיכוי מאוד סביר שלא נסתפק בלא להאמין לו
וננקוט גם בצעדים משמעותיים לאישפוזו הכפוי.

שוני משמעותי זה בין העולם האמיתי לבין עולם הסרטים נובע
להערכתי מהרגל. ראינו כבר סרטים רבים בהם החליפו דמויות צורה
והדבר לא נראה לנו יוצא דופן כל כך. בחיים האמיתיים לעומת זאת,
אף אחד לא נתקל מעולם באיש מוכר שנכנס במישהו אחר (למרות שישנם
מקרים מאוד דומים, כמו בן אדם שהשתנה ללא הכר מילדותו לבגרותו,
כמו גבר שהחליף את מינו ובכלל בן אדם בתחפושת שגורמת לנו לא
לזהות אותו, אך בכל זאת הגוף נשאר אותו גוף והדמיון למקור ניתן
בסופו של דבר לזיהוי).

בסרטים, לעומת זאת, ראינו כבר גיבורים רבים שהחליפו את דמותם
והדבר לא נראה לנו יוצא דופן במיוחד.
לסיכום, צורתה של הדמות היא המרכיב הראשון והמהיר ביותר שאנו
קולטים על הדמות אבל באותה קלות אנו יכולים להשתכנע כי הדמות
עברה לגוף אחר. מכאן, צורתה של הדמות אינה מגבילה אותה.
אם כך, מה כן יכול להגביל אותה?
נבדוק את ההתנהגות והאופי.


התנהגות ואופי
לפי אבן, מדובר אמנם בשני מישורים שונים, אבל לא לגמרי תלושים
זה מזה ולכן בחרתי לבחון אותם תחת אותה כותרת מאחר ואופי הדמות
ניכר במעשיה ובהתנהגותה ולמרות שבקולנוע ובספרות קיימת האפשרות
להמחיש מה הן מחשבותיה של הדמות, אם מחשבות אלו אינן מסונכרנות
עם המעשים, אז הדמות שלנו אינה נאמנה לעצמה.

ראשית, יש להבדיל בין דמויות שטוחות ודמויות עגולות. בתוך
הדמויות העגולות יש להבדיל גם בין אלה התחומות בתוך יצירה
אחידה אחת או מופיעות ברצף של טקסטים (כמו סדרת סרטי המשך או
סדרת טלוויזיה).

דמות שטוחה מאופיינת בקווי אופי שטחיים ביותר ובצורת התנהגות
סטריוטיפית. דוד קמצן, ידידו האביר ועז הנפש של הגיבור, עוזרו
האכזרי של הרע, כל אלה אינם מאופיינים בעולם פנימי עשיר ובמובן
זה הם חיקויים נחותים יותר של המציאות. הדיון בגבולות הדמות
שלהן הוא בעצם לא רלוונטי מאחר ומעצם הגדרתן, דמויות שטוחות
אינן משתנות ולכן גם אין בהן אפשרות מעניינת למתוח גבול. רק
כשהדמות הופכת להיות עגולה מתאפשר שינוי ואיתו הגדרה תוחמת.

אקח לדוגמא את שני הסרטים "שליחות קטלנית 1" ו"שליחות קטלנית
2". בסרט הראשון מגלם ארנולד שוורצנגר רובוט-מחסל שנשלח אל
העבר על מנת לרצוח את שרה קונור, אימו של מנהיג בני האדם
העתידיים. בתור דמות שטוחה של רע, שוורצנגר הרובוט מונע אך ורק
על ידי הדחף לחסל את האם ומתמיד במטרתו זו לאורך כל הסרט, ללא
שינוי, או מנוחה, או עכבות.

בסרט השני, נשלח רובוט-מחסל נוסף מן העתיד, שגם אותו מגלם
שוורצנגר, אלא שהפעם הוא נשלח על ידי הטובים (מג'ון קונור,
המנהיג העתידי) אל ג'ון קונור הנער על מנת שיגן עליו.
יש כאן שתי דמויות שונות אבל נקודת ההתחלה שלהם היא אותה
נקודה.
בתחילת שני הסרטים, הרובוט הוא אותו רובוט שירד מפס הייצור עם
הוראות חיסול או הגנה שצרובות לו בהרד-דיסק. בשני הסרטים גם מת
הרובוט בסוף. אך בסרט הראשון מת הרובוט כשהוא עדיין מנסה לרצוח
את האם. גם בסרט השני עומד הרובוט במשימתו ומגן על הנער מפני
המחסל האחר שנשלח, אך בנוסף לכך הוא מפתח נקודת ראיה אנושית
ואף מוותר על חייו על מנת למנוע את התפתחות טכנולוגיית הבינה
המלאכותית (שכפרדוקס של זמן נוצרה משאריותיו של הרובוט המחסל
מהסרט הראשון). כמו שאומר הרובוט עצמו "אין לי תוכנה להשמדה
עצמית, אז אתם צריכים להוריד אותי אל הכבשן" אבל למרות שאין
ביכולתו לכוון אקדח לראשו ולירות, הרובוט כן מצליח להגיע
להחלטה של התאבדות, החלטה אליה לא היה יכול להגיע ברגע שירד
מפס הייצור.

בתחילת שני הסרטים ניצבת דמות הרובוט כדמות אחת, בסיום הסרטים
יש שתי דמויות שונות. הראשונה היא שטוחה ולא משתנה, השניה היא
עגולה ועברה שינוי.

למאורעות השונים שעברו על שתי הדמויות יש כמובן השפעה רבה
ואחזור לכך מאוחר יותר.
(מן הראוי להגיד שגם לציפיות הצופים הייתה השפעה עצומה על
עיצוב ותפיסת הדמות של שוורצנגר בשני הסרטים. בסרט הראשון הוא
עדיין היה שרירן לא מוכר שלא עורר הזדהות רבה מכל סוג שהוא
בעוד שבסרט השני הוא כבר הפך אצל כולם לכוכב אקשן אהוב
וסימפטי, במיוחד אחרי "שוטר בגן-ילדים" ו"תאומים" והיה קשה
לראות אותו בתפקיד הרע.
סיפור התפתחותו של הרובוט ב"שליחות קטלנית" הוא גם סיפור
התפתחותה של הפרסונה הקולנועית של שוורצנגר ונקודה זו מתקשרת
למה שהזכרתי קודם בנוגע לניתוח פסיכולוגי של דמות בכלים
אינטרטקסטואליים).

התנהגותה של דמות עגולה משתנה, זה ברור. האם זה אומר שברגע
שהתנהגותה של הדמות השתנתה אין מדובר יותר באותה דמות?
נשאר עם "שליחות קטלנית 1". הרובוט-מחסל מחפש את שרה קונור
(לינדה המילטון בסרט) במטרה לחסלה. עד אותה נקודה בה הופכים
חייה לגיהנום משתולל, שרה קונור היא בחורה צעירה ומעט מעופפת,
העובדת כחשבית במשרד לא מדהים במיוחד ואינה מסוגלת אפילו לאזן
את חשבונותיה כהלכה. הבריחה על חייה, כמו גם חבירתה לקייל ריס,
לוחם המחתרת מן העתיד, מוציאים ממנה כוחות שלא ידעה כי היו לה
ובסוף הסרט כשהיא נותרת להתמודד לבד מול הרובוט האימתני (לפחות
מול מה שנשאר ממנו) היא מצליחה לעשות זאת בכוח וביעילות
המאפיינים בוגרת של הקומנדו הימי. שרה קונור של סוף הסרט שונה
משרה קונור של תחילת הסרט אך היא עדיין שרה קונור.



המקרה מקצין יותר כשעוברים ל"שליחות קטלנית 2". כשתיים עשרה
שנה לאחר שחיסלה את הרובוט הראשון, הופכת שרה קונור לפסיכית
מיליטנטית שהיא באמת לוחמת קומנדו מיוחדת.
זאת עדיין שרה קונור אבל התנהגותה וגם אופיה רחוקים עד מאוד
מאותה שרה קונור של שנות השמונים. האם זאת אותה דמות? או שאולי
לפנינו שתי דמויות?
אם הייתה שרה קונור של הסרט השני פוגשת את שרה קונור של הסרט
הראשון, האם היא הייתה מזהה בה את עצמה?


"הערן של אוגוסט 89, אתה צעיר ונאיבי ויום אחד עוד תבין למה."
הערן של פב' 92
הפתרון לשאלה זו לא חייב להישאר ברמה התיאורטית מאחר וישנם
סרטים שעושים את המפגש הזה.
בסרט "טיימקופ" חוזרים גם השוטר הגיבור וגם הסנטור הרע (רון
הווארד) אל העבר ופוגשים את עצמם כפי שהיו חמש שנים קודם.
הסנטור הרע של ימינו, העומד להיבחר כנשיא ארה"ב לאחר שצבר כוח
רב פוגש את עצמו כשעוד היה סנטור מתחיל ונותן לעצמו הנחיות מה
עליו לעשות על מנת לדאוג שבעתיד דברים יסתדרו לטובתו (הוא כבר
יודע מה קורה בעתיד). כשהסנטור הצעיר אינו מבין ומהסס לבצע חלק
מהפשעים שהוא מורה לו לעשות, מתרעם עליו הסנטור המבוגר יותר
ושואל את עצמו "האם באמת הייתי כזה חנון?"
אותה דמות בשתי נקודות זמן שונות יכולה לייצור שתי דמויות
שונות.

ב"שלוש נשים גבוהות", מרחיק לכת אלבי המחזאי עם נקודה זו
בהציגו ארבע נשים שונות המגלמות את אותה אישה בשלבים שונים
בחייה. כשהיא בת 20, כשהיא בת 40, כשהיא בת 60 וכשהיא על ערש
דווי. לא מדובר כאן במונולוגים של דמות אחת בתקופות שונות
הבאים זה אחרי זה בסדר כרונולוגי או לא, אלא ברב שיח אמיתי בין
שלוש דמויות שכולן
בעצם אותה אישה (האישה שעל ערש דווי אינה משתתפת ופשוט שוכבת
שם).



גם בעולם האמיתי קורים דברים דומים. לא מעט אנשים שאנחנו
מכירים משתנים לנו במשך הזמן, לפעמים עד אותה נקודה בה אנו
חושבים כי הם כבר לא אותם אנשים שאהבנו (או שנאנו) פעם.

מקרה משעשע שכזה אני יכול אף לתרום מתוך חיי האישיים. במסיבת
סיום התיכון שלי, העברתי מחברת בין כל חברי וחברותי וביקשתי כי
ירשמו לי משהו בנקודת הזמן ההיא בשביל העתיד. בדף האחרון של
המחברת כתבתי מכתב לעצמי בו ציינתי כי חברים יקרים אלה בוודאי
ישארו איתי תקופה ארוכה וחתמתי עליו כ"ערן של אוגוסט 89".
כעבור כמה שנים, כשלא נשארתי בקשר עם אף אחד מחברי ללימודים,
נתקלתי במחברת ובמה שכתבתי והוספתי בצד הערה "אתה צעיר ונאיבי
ויום אחד עוד תבין למה. ערן של פברואר 92".
אם הייתי פוגש היום את הנער שהייתי בסוף התיכון אין ספק שהוא
היה שונה ממני כמו שאני עכשיו אך בוודאי לא שונה מבני נוער
רבים שיוצא לי להתקל בהם כיום.

ובכל זאת, למרות השינוי שמביאות השנים או ההתרחשויות, כולנו
נשארים אותם בני אדם ודמויות מסוימות, במיוחד לאורך סדרות
טלוויזיוניות, הולכות ומתפתחות, משתנות, עוברות טראומות
ומאורעות מעצבים, לא נשארות במקום אבל עדיין נשארות אותן
דמויות.

אני רוצה להתעכב בנקודה זו על מנת לחזור לאותו ויכוח של
החוקרים-מבקרים שהזכרתי בעמוד הראשון. החוקרים בוודאי יטענו
בנקודה זו כי דווקא שינוי הדמות לאורך ציר עלילה מסוים יותר קל
לניתוח אם מבודדים כל התרחשות זמנית ומתבוננים בה לחוד. דבר זה
יוצר מספר דמויות שונות השייכות לטקסטים שונים הניתנים לפירוק.

המבקרים, לעומת זאת, יגידו שיש כאן קשר והמשכיות, שחוויותיה של
דמות ברגע מסוים משפיעות על עיצובה ברגע אחר, בדיוק כמו שקורה
במציאות לבני אדם, שאירוע מסוים משפיע על אופיים והתנהגותם אחר
כך.

אז מה הפתרון? שינוי בדמות מביא ליצירת דמות חדשה או לא?

על מנת לפתור את הסוגיה הזו יש קודם כל להכיר בתפיסה המעוותת
שלנו את מושג הנפש. אם להתבסס על כתביו של ויטגינשטיין השימוש
שלנו במילה "נשמה" הוא שימוש מוטעה. מאחר ומעולם לא ראינו
נשמה, אך אנו יודעים שכל אחד יש אותה, אנו מייחסים לה תכונות
של חפץ השייך לבן אדם אחד.  
דבר דומה קורה גם בנפש של הדמות. אנו תופסים את קיומה של דמות
כקיום בודד. דמות יכולה להיות אחת וזהו. אם היא מחליפה גוף זה
בסדר, כל עוד היא עוברת לגוף בודד אחר. אם היא מזדקנת או משנה
את התנהגותה ואופיה, גם זה בסדר בתנאי שאחד יהפוך להיות אחד,
גם אם הוא ייראה קצת אחרת, הוא עדיין יהיה אחד.

ברגע שאנו מציבים שני גילגולים של דמות אחת באותה נקודת זמן
וחלל, "חוק שימור הנשמה" לא נשמר ואנו תופסים מיד שתי דמויות.
כמובן שקל לנו לעשות זאת עם שני הגלגולים של אותה דמות הם
שונים בגיל, בצורה או באופי. כך יותר קל לנו לזהות שניים במקום
אחד.
אם מציבים לנו את שני גלגולי הדמות באופן כרונולוגי, אחד אחרי
השני, אין לנו שום בעיה לראות שם רק דמות אחת.



שתי דמויות (או דמות אחת?)
לצורך המשך הטיעון אשתמש לדוגמא בסרט בו דנו בקורס "תאומי
המריבה". בסרט ישנם שני תאומים זהים, אליוט ובברלי שגם מגולמים
על ידי אותו שחקן, ג'רמי איירונס.

אמנם שני התאומים זהים כשתי טיפות מים ואף עוסקים שניהם באותו
מקצוע, גניקולוגיה, אך בתחילת הסרט נבדלים באופן ברור שני
האחים בהתנהגויותיהם ובאופים. אליוט הוא מוחצן, דומיננטי וגברי
בעוד בברלי הוא מופנם, רגיש ואפילו נשי.
אך ככל שמתקדם הסרט, התנהגויותיהם הופכות להיות פחות עקביות
ואנו עדים גם לגילויי חולשה של אליוט כמו גילויי חוזק של
בברלי.
אבל גם ברגעי הבלבול הגדולים ביותר בסרט, כשלא לגמרי ברור אם
אנו רואים את אליוט או בברלי (וכאן אני מסתכן בלחלוק על הדברים
שנאמרו בקורס) אין אנו תופסים אותם כדמות אחת אלא כשתי דמויות
דומות.
לא ברור מי הוא אליוט ומי הוא בברלי, אבל ברור שאחד מהם הוא
אליוט והשני הוא בברלי. הם יותר דומים מאשר שונים, הם קשורים
זה לזה בקשר סימביוטי מחייב, אבל הם עדיין שניים ולא אחד וזאת
בגלל שאנו רואים שיש שניים, כך שלא יכול להיות רק אחד.

על מנת לגבות את הטיעון הזה שלי, שנוגד את מה שנאמר בקורס,
אשתמש בנקודת מבטה של שחקנית הקולנוע בה מתאהב בברלי, קלייר.
עד אמצע הסרט, קלייר אינה יודעת שקיימים שני אחים וכל פעם היא
פוגשת רק אחד מהם. היא אמנם שמה לב לכך שאותו גניקולוג שאיתו
היא יוצאת סובל משינויי מצבי רוח והתנהגות, אבל היא לא מסיקה
שמדובר בשני אנשים, אלא רק ש"הוא מתנהג כמו שני אנשים שונים".
גם אנחנו, אילו היינו פוגשים את בברלי ואליוט, אחד אחרי השני
ומגלים רק באמצע הסרט כי מדובר בשני אחים שונים, היינו עלולים
להיות מופתעים, מאחר ועד אותה נקודה היינו מאמינים כי מדובר
בדמות אחת, אפילו אם התנהגותה אינה עקבית. מרגע שהיינו מבינים
כי מתקיימים שני אחים, דומים במראה ולא יציבים בהתנהגותם,
היינו מתייחסים אליהם בתור שתי דמויות שונות.

דמות אחת (או שתי דמויות?)
בשביל להרחיב את הנקודה הזו, אדון בסרט "כביש אבוד" של דיוויד
לינץ'.
סרט זה מותח את הגבולות עד כמה שיותר מבחינת משחקי דמויות
והגבולות שלהם.
בתחילת הסרט, מקבל הגיבור, המגולם על ידי השחקן ביל פולמן,
הודעה סתומה באינטרקום. מאוחר יותר נרצחת אישתו, בלונדינית
יפהפיה (פטרישיה ארקט) באכזריות והגיבור נעצר באשמת הרצח. כל
הראיות מובילות לכך שהוא עשה זאת והוא יושב בתאו וממתין
למשפט.
בבוקר המשפט כשבאים לאספו מתאו מגלים שיושב בתא בחור אחר במקום
הגיבור שלנו. הבחור החדש, מוסכניק, שונה מביל פולמן בצורה, בשם
ובזהות ולא ברור עד סוף הסרט כיצד הוחלפו השניים.
בשלב מסוים, גם ללא התרעה או הסבר, חוזר ביל פולמן להיות גיבור
הסרט, מגלה שאישתו היא בעצם כוכבת פורנוגרפית, ומוסר באינטרקום
הביתי את אותה הודעה שפתחה את הסרט.

בסרט ישנם משחקים רבים, אי בהירות של זמנים וגם החלפת דמויות
וזהויות.
(ישנו קטע בסרט בו מדבר פולמן עם בחור מסתורי במסיבה המספר לו
שיחד עם זאת שהוא נמצא איתו במסיבה הוא גם נמצא אצל פולמן בבית
וגם מוכיח זאת על ידי שיחת טלפון עם עצמו אל דירתו של פולמן.
לדעתי, מהווה קטע זה רמז של לינץ' לכך שהסרט אינו מתנהג לפי
הכללים של חוק שימור מסה, לפיו גוף אחד, או בן אדם אחד, אינו
יכול להיות בשני מקומות בו זמנית).

אתייחס יותר למשחקי הדמויות בשני הקוים העלילתיים, זה של ארקט,
זה של פולמן וזה של המוסכניק.
בכל אחד מהמקרים מופיעה פטרישיה ארקט בדמות שונה. פעם כאישתו
של פולמן ופעם כמאהבת הסקסית של המוסכניק. בשני המקרים יש לה
שמות שונים וצבע שיער שונה אבל בסוף הסרט מתקבלת תחושה שזו
הייתה אותה בחורה. קצת בגלל המראה הדומה והרבה בגלל הדרך שבה
נפרסת העלילה, המאפשרת לנו הבנה ששני הנשים היו בעצם אישה אחת
שניהלה חיים כפולים. בלונדינית חסודה בימים וזונה ברונטית
בלילות.
בגלל ששני גילגולי הדמות אינם מופיעים בהתנגשות קריטית זה אם
זה, אנו נוטים להאמין שיש שם רק דמות אחת.

אבל לא זהו המקרה עם הגיבורים שלנו, פולמן והמוסכניק, למרות
שגם אותם אנו רואים ברצף, האחד אחרי השני, מבלי שנוכחותו של
אחד תתנגש עם נוכחותו של השני.
זה נכון שבדיוק במקום בו נעלם פולמן מופיע המוסכניק ולהיפך,
דבר שאמור לגרום לנו לתפוס את שניהם כחלקים של אותה דמות אבל
זה לא קורה.
למה?

כבר סיכמתי שמראה של דמות יכול להשתנות ועדיין היא תישאר אותה
דמות. ביל פולמן החליף את המראה שלו לזה של מוסכניק.
וגם אמרתי שהתנהגות של דמות יכולה להשתנות ועדיין תשאר אותה
דמות כל עוד היא שומרת על בדידותה. פולמן נעלם ונשאר רק
המוסכניק ולהיפך. אז למה בעצם אנו לא תופסים כאן דמות אחת?

בגלל עולם החוויות השונה שלהם.
על מנת שדמות תישאר אותה דמות היא צריכה שעולם החוויות שלה
יהיה עקבי. זאת הסיבה לכך שפולמן והמוסכניק אינם אותה דמות.






הגבול האמיתי של הדמות
ארחיב את הנקודה האחרונה של הטיעון שלי בהשוואה בין שני הסרטים
"זיכרון גורלי" ו-"ליבו של אנג'ל".

ב- "זיכרון גורלי", מגלה קוויד, פועל בנין בכדור הארץ, שהוא
אינו מי שהוא חושב שהוא. בסדרת גילויים ארוכה הוא מגלה שהוא
נולד כמישהו אחר, שהפך להיות סוכן של ממשלת מאדים ורק מאוחר
יותר במסגרת נסיון לחדור למחתרת, הושתל לו זיכרון חדש וזהות
עצמית חדשה רק על מנת שיוכל להסתנן למחתרת של מאדים ולעזור
לחסלה.

ב- "ליבו של אנג'ל" נשכר הארי אנג'ל, בלש מברוקלין, על ידי
לואיס סייפר, השטן בדמותו של עורך דין, על מנת למצוא נעדר בשם
ג'וני פייבוריט. בסופה של חקירה ארוכה וביזארית הוא מגלה
שג'וני פייבוריט זה בעצם הוא עצמו לאחר שביצע טקס שטני-פולחני
ושאל זהות של חייל אקראי.

יש משהו דומה במבנה הסרטים. בשניהם הולכים הגיבורים בעקבות
דמות אחרת ומגלים אט-אט שדמות אחרת זו הייתה בעצם הם עצמם.
בשני המקרים הם מגלים שהדמות היא רעה ומנסים ללחום בה. קוויד
אינו מסכים אם המטרות של האנטר, האני הקודם שלו, ונלחם בכל
כוחו על מנת להתנגד לו. אנג'ל הוא דמות מוסרית באופן כללי והוא
סולד מדרכו המעוותת והמרושעת של ג'וני פייבוריט, הוא אינו יכול
לברוח מהחקירה מאחר והרציחות מתחילות להקיף אותו, אך הוא לא
רואה בהתחלה שום קשר בינו לבינן.

אבל יש גם הבדל בין שני הסרטים, והוא משמעותי. ב- "זיכרון
גורלי" אין מאשימים את קוויד בכך שהוא היה האנטר (עוזרו הנאמן
של ראש ממשלת מאדים הרע) וגם אם הוא לא היה מנצח בסוף הסרט,
אשמת תבוסת המחתרת לא הייתה עומדת על קוויד כי אם על האנטר.
ב- "ליבו של אנג'ל" אנג'ל נושא בכל עוולותיו של פייבוריט ומשלם
את המחיר המלא.

בסרט הראשון הדמות של קוויד מוכרת כדמות אחרת מהאני הקודם
ואינה נושאת באחריות בעוד שבסרט השני אנג'ל הוא פייבוריט ולכן
נושא באחריות.

כאן גם מסתתר הפתרון לשאלתי, מהן גבולות הדמות.
לאחר שמגלה אנג'ל את האמת על פייבוריט, מתגלה לפניו השטן, הלא
הוא אותו לואיס סייפר ששכר אותו מלכתחילה על מנת שיימצא את
עצמו.
כשהשטן פורש בפני אנג'ל את קו החקירה אותו עבר, הגילויים שגילה
והרציחות בהן נתקל, הוא גם גורם לו להיזכר שמי שרצח את כל אותם
אנשים היה בעצם אנג'ל בעצמו. ברגע שאנג'ל נזכר במעשיו ומכיר
בהם כך שהם הופכים להיות חלק מעולם החוויות שלו, הוא חוזר
להיות פייבוריט. או ביתר דיוק, נוצר קשר של זיכרון וזהות בינו
ובין פייבוריט ולכן הם הופכים לדמות אחת.

קוויד רואה לפניו את האנטר, שבדיוק כמו השטן, מגלה לו כיצד
שיחקו בו ככלי שח-מט, אך להבדיל מאנג'ל הוא אינו יכול להיזכר
איך זה היה לחשוב כמו האנטר ולכן עולם החוויות שלו אינו אותו
עולם והוא אינו האנטר, הוא דמות חדשה ושמה קוויד. לכן הוא גם
לא נושא באחריות למעשיו של האנטר.


וזאת המסקנה:
דמות מוגבלת על ידי עולם החוויות שלה והזיכרון שלה.
היא יכולה להחליף מראה ולשנות התנהגות אך אם יאבד לה הזיכרון
ממנו מתעצבת אישיותה היא תהפוך לדמות אחרת.
מסקנה זו גם מסבירה מדוע היה יכול אלבי להפגיש שלוש דמויות
שונות שהן בעצם אותה אישה ב"שלוש נשים גבוהות".
בגלל שכל אחת מהדמויות לקוחה משלב שונה בחיים, מאגר החוויות
שלה הוא מעט שונה ולכן יוצר דמויות שונות.

מסקנה זו תקפה גם בעולם האמיתי.
אם מישהו מאבד את זיכרונו, הוא יכול לצבור חוויות חדשות שיעצבו
את אופיו בצורה אחרת וכך גם תווצר אישיות חדשה (דבר כזה בדיוק
קורה בסרט "בנוגע להנרי" בו מגלם הריסון פורד עורך דין ממולח
וחסר מצפון ההופך לאיש חביב ומעט איטי לאחר שנפגע בראשו באונה
הקדמית. הנרי מאבד לא רק את זיכרונו אלא את האני העצמי הקודם
שלו ומה שאנו מקבלים היא דמות חדשה ושונה מזו שבתחילת הסרט).
אחרית דבר (ועוד דוגמא עם הריסון פורד)
כשהתחלתי את העבודה, ריתק אותי הדיון בנוגע לגבולות הדמות. אני
סבור שהעליתי כאן כמה רעיונות מעניינים ושהמסקנה אליה הגעתי
היא תקפה.

אבל לאחר שהפכתי במסקנתי קצת, אני חייב לציין שמפח נפש קל תוקף
אותי. רק עכשיו אני מבין שהמסקנה אליה הגעתי היא ברורה
וטריוויאלית ואף הוצגה באופן משכנע בסרט "בלייד ראנר".  

בסרט זה, בו מגלם הריסון פורד צייד אנדרואידים, ההבדל היחידי
בין בני אדם אמיתיים לאנדרואידים ביולוגיים הוא שלהם יש טווח
קצר יותר של זיכרון (אורך החיים שלהם היה רק ארבע שנים).
במבחנים שעושה הריסון פורד לאלה החשודים כאנדרואידים הוא מגלה
אם יש להם מאגר זיכרון אנושי או לא וכך הוא יכול להבדיל בין
בני אנוש לאנדרואידים.
לפי הסרט, מה שמגדיר את נפש האדם הוא הזיכרון שלה (אפילו שהמסר
הסופי של הסרט הוא שמה שמגדיר את האדם הוא ההזדהות והחמלה, אבל
זוהי כבר נקודה נוספת).
מאחר והדמות הבידיונית היא חיקוי של הנפש האנושית גם אותה
בסופו של דבר מגביל הזיכרון שלה ועולם החוויות שלה.

זהו בעצם הגבול העיקרי, הליבה של זהות הדמות.
דמות שתמחק את עולם החוויות שלה ותתחיל מחדש תהפוך להיות דמות
אחרת. כל שאר המקרים, כפי שכבר הראיתי, הם גבוליים וניתנים
למשחק.  
ביבליוגרפיה
1. אבן, יוסף (1983): "הדמות בסיפורת", הוצאת ספריית פועלים.
2. ויטגינשטיין, לודוויג (1953): "חקירות פילוסופיות", בתרגום
עדנה אולמן-מרגלית, בעריכת יעקב גולומוב, הוצאת מאגנס,
האוניברסיטה העיברית, ירושלים, 1977, עמ' 65-68
3. Miles, jack (1995):"can god's life be written?", god. A
biography. Simon & schuster, london, pp 8-12
4. Kerrigen, william (1994):"hamlet's perfection", john
hopkins university press, london.









פילמוגרפיה

1. שליחות קטלנית 1, בימוי: ג'יימס קמרון, 1984, ארה"ב.
2. שליחות קטלנית 2, בימוי: ג'יימס קמרון, 1991, ארה"ב.
3. "כביש ללא מוצא", דיוויד לינץ', 1997, ארה"ב.
4. "בנוגע להנרי", בימוי: מייק ניקולס, 1991, ארה"ב.
5. "ליבו של אנג'ל", בימוי: אלן פרקר, 1987, ארה"ב.
6. "זיכרון גורלי", בימוי: פול וורהובן, 1990, ארה"ב.
7. "תותי בר", אינגמר ברגמן, 1957, שוודיה.
8. "האזרח קיין", אורסון וולס, 1941, ארה"ב.
9. "עימות חזיתי", ג'ון וו, 1998, ארה"ב.
01. "בלייד ראנר", בימוי: רידלי סקוט, 1982, ארה"ב.